Jireš zachycuje samotnou texturu dospívání – ten kluzký mezistav, kdy je dívka zároveň dítětem i ženou, zranitelná i mocná, kořist i lovec. Valerie, hrdinka, neprochází klasickým „dospíváním“, ale klopýtá fantasmagorií chtivých kněží, upířích nápadníků a zrádných příbuzných. Film působí jako puberta snímaná zevnitř: touha se proměňuje v děs, zvědavost přechází v nebezpečí.

Vizuálně je to opojné. Barvy jsou přezrálé jako ovoce ponechané příliš dlouho na slunci a kamera se zdržuje na tvářích, látkách, květinách, jako by nás chtěla svést. Jenže tam, kde by Disney fantazii osladil, Jireš ji kazí. Dává nám krásu otrávenou už u kořenů: krajky a perly, které připomínají pouta, polibky chutnající po smrti. A přestože nikdy nesklouzne k čistému hororu, film má znepokojivý půvab polozapamatované lidové pověsti.

Film vznikl v roce 1970, krátce po potlačení Pražského jara, a je těžké nevidět v něm metaforu národa znásilněného otcovskou autoritou, snažícího se uchovat si fantazii proti zkaženému kléru a represivním starším. Ale Jireš nebouchá do stolu alegorií; spřádá delirium, které se vám vsákne do podvědomí, ať chcete nebo ne.

To, co odlišuje Valerii od obyčejné evropské surrealistické exotiky, je smysl pro hru. Zatímco Buñuel může působit didakticky, Jireš si libuje v absurditě: slepice snášejí perly, tváře se mění v lebky, mladá Valerie se tváří pobaveně i ve chvílích, kdy se celý svět spikne, aby ji pohltil. Tento film nesledujete kvůli soudržnosti. Sledujete ho, jako posloucháte hudbu, která neustále mění tóninu a vyzývá vás, abyste se drželi.

Možná je to nejznepokojivější valentýnka, jaká kdy byla natočena na adresu ženského dospívání – protože nám nikdy nedovolí předstírat, že práh mezi dětstvím a dospělostí je bezpečný. A snad právě proto film stále působí tak živě, tak zakázaně. Jireš nám neukazuje jen Valeriin týden divů; on nás do něj uvězní. A když skončí, nejsme osvobozeni – zůstáváme zasaženi, trochu otřeseni, jako bychom spolkli kouzlo a nemohli se zbavit jeho dozvuku.

Abychom Valerii pochopili, musíme ji vidět ve světle české nové vlny. Ta se v 60. letech stala jedním z nejživějších filmových hnutí Evropy – hravá, ironická, plná černého humoru i odvahy bourat tradice. Jiří Menzel točil něžné tragikomedie o malých lidech (Ostře sledované vlaky), Miloš Forman odhaloval absurditu maloměstských rituálů (Hoří, má panenko), Věra Chytilová rozvracela filmovou i společenskou morálku (Sedmikrásky).

Jireš byl jiný. Jeho debut Křik (1963) byl sice součástí nové vlny, ale už tehdy ukazoval zájem o experiment s obrazem, subjektivním vnímáním a snovou atmosférou. Valerie a týden divů pak tento směr dovádí do krajnosti. Kde Menzel sázel na humor, Jireš se ponořil do fantazie; kde Forman vyprávěl o komunitě, Jireš se uzavřel do intimního labyrintu dívčí psychiky.

V širším kontextu lze film chápat i jako odraz období po roce 1968. Zatímco Herzův Spalovač mrtvol nebo Menzelovi Skřivánci na niti byli v té době zakázáni, Jireš se uchýlil do podobenství, které bylo dost nejednoznačné na to, aby prošlo cenzurou, a přesto působilo subverzivně. Je to film, který mluví o útlaku a ztrátě nevinnosti, aniž by to kdy vyslovil přímo.

Na rozdíl od Chytilové Sedmikrásek, které si hrají s destrukcí a anarchií, má Valerie jiný tón – spíše lyrický než výsměšný, spíše halucinační než politicky přímočarý. Je to film, který nevzbuzuje smích, ale spíše neklid, jako by odhaloval nevyslovitelné vrstvy touhy a strachu.

Tím se Valerie a týden divů stává jedním z nejzvláštnějších a nejtrvalejších odkazů české nové vlny. Je méně slavná než Formanovy či Menzelovy filmy, ale patří k těm, které se nejvíc vryjí do paměti. Její kombinace gotiky, folklóru, erotiky a surrealismu nemá v evropském filmu obdoby – a možná proto dodnes působí tak, jako by byla natočena mimo čas, v prostoru, kde sny a dějiny splývají.

Pokud hledáme paralely, nabízí se Buñuel. Jeho filmy, od Andaluského psa po Mléčnou dráhu, rovněž míchají náboženskou symboliku, erotiku a absurditu. Jenže kde Buñuel staví na satirickém ostnu a ironické distanci, Jireš volí tón mnohem jemnější, zasněnější. Buñuel nás provokuje, abychom se smáli rouhání; Jireš nás spíše vtahuje do melancholického snu, ve kterém rouhání ani nevnímáme jako výsměch, ale jako přirozený jazyk dívčí imaginace.

Blíže má Valerie možná k polskému filmaři Walerianu Borowczykovi, jehož Goto, ostrov lásky či Blanche spojují středověkou stylizaci, erotiku a fetišistický detail. Ale zatímco Borowczyk je chladný, estetizující a někdy až klinický ve své fascinaci tělem, Jireš se soustředí na fluiditu pocitu – Valerie není objekt erotického pohledu, ale subjekt zmateného dospívání.

Srovnáme-li film s italským giallem, které se ve stejné době rozvíjelo (Argento, Bava), najdeme podobné vizuální excesy: syté barvy, gotické prvky, erotické napětí. Rozdíl je v účelu. Giallo směřuje k napětí a násilí, zatímco Valerie k halucinaci a podobenství. Tam, kde giallo chce šokovat, Jireš chce omámit.

Valerie a týden divů tak zůstává unikátním výhonkem – nepatřící plně k surrealismu, hororu, ani k artovému experimentu. Je to film, který si půjčuje prvky z každého, ale nakonec si vytváří vlastní kinematografický jazyk: jazyk snu, který se vymyká jakékoli logice, ale přesto se vpíjí hluboko do paměti.

Vytisknout