V centru stojí Antonín, estébák, jehož posedlost mladou ženou – disidentskou manželkou – rozkládá všechno kolem. Je to fascinující postava, protože se pohybuje na hraně banality a démoničnosti. Není to charismatický padouch, kterého bychom s odporem obdivovali. Je to prázdný, úzkostný, násilný muž, který svou malost obaluje mocí uniformy. Každý jeho pohled, každý výbuch vzteku má cosi klaustrofobického: jako by se celý film odehrával v jeho hlubinách, v jeho neschopnosti dát životu smysl jinak než destrukcí.

Špaček ovšem nepodává Antonína psychologicky vysvětlujícím způsobem. Žádné „proč se stal takovým“; žádná obhajoba v podobě dětství, traumatu či ideologie. Síla filmu tkví právě v tom, že nás vrhá doprostřed existenciální prázdnoty: zlo tu není vysvětleno, ale přítomno. A čím víc se Antonín propadá do svého běsnění, tím víc chápeme, že to není jen příběh jednoho muže, nýbrž celé doby, která mu poskytla prostor. Totalita je v Poutech především atmosféra: stísněnost kanceláří, studené barvy, zvuk psacích strojů a těžký vzduch zakouřených restaurací.

Co je fascinující, je způsob, jakým film odmítá divácký komfort. Není tu žádný „kladný hrdina“, žádný čistý pól dobra, k němuž bychom se mohli přimknout. I postavy, které jsou oběťmi, jsou křehké, pasivní, často bezbranné. Tato absence vykupující figury působí drtivě: Špaček nás nechává v pasti spolu s nimi. Divák není chráněn ani ironickou nadsázkou, ani nostalgickým humorem, na něž jsme si v českých filmech o minulosti tak zvykli. Místo toho nás vtahuje do prostředí, kde se morální hranice rozplývají a kde normalizace není jen politický termín, ale stav mysli.

Nejvíc překvapující je filmová řeč Pout. Kamera Jaromíra Kačera je pevná, soustředěná, neuhýbá, nedává nám úlevu v podobě pohlednicové retroestetiky. Je tu chladná krása, která mrazí, protože se netváří jako rekonstrukce, ale jako skutečnost, jež nás dusí v přítomném čase. Hudba Ondřeje Anděry pak film neustále drží v neklidném pulsu, jako by pod obrazem tepalo cosi násilného, co se kdykoli může vyvalit na povrch.

Pouta jsou ve své podstatě film o posedlosti mocí a zároveň film o posedlosti samotné. Antonín se nedokáže smířit s tím, že žena, kterou si vyhlédl, není jeho. Stejně jako režim, který mu dává prostředky, se nedokáže smířit s tím, že občan může žít mimo jeho dohled. Osobní šílenství se tu protíná s šílenstvím systému – a výsledkem je svět, kde není místa pro nevinnost.

Při pohledu z dnešní perspektivy je to film až znepokojivě aktuální. Normalizace v něm není jen historická kulisa, ale univerzální obraz společnosti, která se smíří s autokracií, pokud jí ta dá zdání pořádku. Antonínovy mechanismy kontroly a zastrašování jsou variací na stejné postupy, jimiž moc v různých dobách legitimizuje své násilí. A když se dnes díváme na svět, kde se autoritářské chování stále více stává normalizovaným i v zavedených demokraciích, Špačkův film působí jako varování. Zlo nepřichází jako příval; přichází jako rutina, jako drobné zneužívání, jako banální rozhodnutí, které nikdo nezpochybní.

Pouta tak nejsou jen jedním z nejlepších českých filmů posledních desetiletí. Jsou vzácným příkladem, kdy české kino odložilo svou typickou sebeironii a vydalo se cestou nekompromisní vážnosti. Vznikl film, který nemá v českém kontextu obdoby: thriller bez katarze, psychologické drama bez útěchy, politický film bez didaktiky. Film, který nás nutí dívat se přímo do tváře prázdnotě – a nepřestat, dokud nás nezačne bolet vlastní svědomí.

A přece má tento film své předchůdce. V jistém smyslu je Antonín příbuzný Kopfrkingla ze I – stejně fascinující i odpudivá figura, která si buduje svůj svět z perverzní logiky a v jejím rámci působí děsivě nevyhnutelně. Oba filmy spojuje neochota vysvětlovat a místo toho nutit diváka, aby zlo přijal v jeho nahé podobě. A stejně tak I navazují na tradici Kladiva na čarodějnice: obraz moci, která se legitimizuje skrze procedury, která nevraždí hystericky, ale chladně a metodicky, aby své násilí mohla prezentovat jako zákon.

Ale když srovnáme Pouta s filmy české nové vlny, kontrast je zřejmý. Tam, kde Intimní osvětlení nebo Sedmikrásky rozbíjely konvence skrze hravost, humor, poetické gesto či anarchii, tam Špaček odmítá únik. Chytilová i Passer hledali v obyčejných gestech nebo absurdních situacích záblesky svobody a individuality. Špaček naopak ukazuje, že v atmosféře osmdesátých let už pro takovou hru nebylo místo – že všechny cesty ironie a vzdoru se vyčerpaly, a zůstala jen prázdnota a násilí. Tím se Pouta staví nejen jako pokračovatel temné linie Herze a Vávry, ale i jako tichý protiklad k radosti, lehkosti a drzosti nové vlny. Ukazuje, kam se české kino muselo posunout, když se z hravého protestu stala tíživá bezvýchodnost.

A právě tady se ukazuje, proč Pouta tak ostře kontrastují i s porevoluční tradicí českého filmu. Devadesátá léta a začátek nového tisíciletí nám nabídly Pelíšky, Kolju, Musíme si pomáhat či Obecnou školu – filmy, které se dívaly zpět s humorem, nostalgií, vírou v lidskost i odpuštění. Byly to snímky, které minulost domestikovaly, proměnily ji v příběhy o rodině, o dětských očích, o absurditě, která nakonec vyvolá úsměv. Špaček jde jinou cestou. Nenechá nás vzpomínat s úlevou, ale nutí nás znovu cítit dusno, úzkost a nevysvětlitelnou přítomnost zla. 

Pouta tak ukazují, že české kino dokáže být nejen zábavné a nostalgické, ale i mrazivě přesné – když se odváží neuhnout.