Samotný název – Těžký život dobrodruha – je vtipem už před začátkem. Co je na tom životě těžké? Všechno, jak se ukáže, protože Viktor Bláha, onen dobrodruh, je až příliš mazaný na vlastní škodu. Oldřich Nový, který ho hraje se svou typickou kombinací uhlazené přesnosti a lehce panického napětí, přežívá tím, že oslňuje, improvizuje, blufuje. Je to elegán i podvodník, muž, na kterého se nelze spolehnout, ale od kterého se nedá odtrhnout pohled. Půvab spočívá v tom, že sledujeme jeho sebevědomé improvizace – a jejich zhroucení v nejméně vhodnou chvíli.

Komedie žije z tření a Frič vytváří neustálé zvraty. Každé svádění končí ponížením, každý trik se zhroutí, každá hladká replika zatáhne Bláhu do ještě větší pasti. Struktura je kolotočem ironie, navrženým tak, aby ho držel v nekonečném pohybu. Svět mu nedovolí klouzat bez přerušení. Jeho život je těžký ne proto, že by byl slabý, ale proto, že jeho improvizace jsou příliš křehké, aby obstály v realitě.

Mluvit o filmu roku 1941 znamená mluvit o tom, co nad ním visí nevyřčeno. Vznikl během nacistické okupace Československa, kdy byl kulturní život protektorátu cenzurován, a přesto byl paradoxně plodný. České komedie z okupace nesly dvojí ostří. Slíbily únik, ale samotný akt smíchu v časech útlaku byl vzdorem. Nebylo třeba otevřené satiry, když už samotná neúcta byla politicky nabitá. Frič neukazuje na okupanty – nemusí. Odmítnutí vážnosti, pozvání ke smíchu nad lidskou marností, bylo samo o sobě kódovanou rezistencí.

Frič uměl pracovat s fantazií. O dva roky dříve natočil Kristiána (1939), další snímek s Oldřichem Novým, kde se nudný úředníček promění v kouzelného svůdníka. Kristián je o útěku do dvojí identity; Těžký život dobrodruha je o pasti, v níž není kam uniknout. Bláha nemá žádné „pravé já“, kam by se vrátil – jeho improvizace jsou vším, co má, a ony ho neustále zrazují. Je to stínová verze Kristiána, kde sen o proměně v elegána přerůstá v noční můru nekonečného hraní.

Tímto se film pevně zařazuje do české komediální tradice. Vlasta Burian, „král komiků“ třicátých let, byl zosobněním chaosu – hlučný, fyzický, anarchický. Nový naopak zosobňoval půvab ohrožený rozpadem. Jestliže Burianova komika byla odstředivá, vybuchující do prostoru, Nového byla dostředivá, obrácená dovnitř, každé gesto uhlazené, dokud neprasklo. Frič tuto rozpolcenost využil naplno: Nový mohl být v jedné chvíli noblesní, v další zcela rozložený. Film je laboratoří pro sledování křehkosti elegance.

A Nový je zde výjimečný. Jeho Bláha není jen šejdíř, ale přeživší, který improvizuje, aby zůstal o krok napřed. Každé pozvednuté obočí, každá příliš uhlazená věta, která se zadrhne, nese napětí člověka, jenž používá šarm jako brnění. Je směšný ne proto, že je uhlazený, ale proto, že ta uhlazenost je vratká. Divák cítí obdiv i podráždění zároveň. Výkon nikdy nesklouzává do karikatury, zůstává nestabilní, maska se smeká přímo před očima.

Vedlejší postavy komedii zostřují tím, že ho neustále probodávají. Frič je nenechává stát jen v jeho stínu. Jsou to protivníci, soupeři, zrcadla. Každé setkání utahuje kolem Bláhy síť, takže film nikdy nesklouzne do sólového výstupu. Komedie je vždy sociální, vždy střetem mezi Bláhovými improvizacemi a odporem světa.

Rytmus filmu je nevyrovnaný, občas kolísá mezi lehkou konverzací a nucenou fraškou. Ale právě tato nevyrovnanost je zdrojem jeho vitality. Příliš mnoho komedií usiluje o hladkost; Těžký život dobrodruha vzkvétá na kolísání. Dýchá v záškubech a zvratech, umožňuje Novému být současně neodolatelným i nesnesitelným. Nepředvídatelnost drží film živý.

Pod povrchem však leží proud historie. Válečné publikum si nespletlo tuto lehkovážnost s  čistým únikem. Poznalo její odvahu. Komedie byla cenzory tolerována právě proto, že se zdála nepolitická; ale pro běžné diváky byl smích ventilem, skrytým aktem vytrvalosti. Bláhovo přežívání díky vtipu se odráželo v jejich vlastním. Jeho improvizace, jeho balancování na hraně, rezonovalo s každodenní nejistotou života v okupaci. Lehkovážnost byla zprávou sama o sobě: přežít mohlo znamenat hrát, smát se, improvizovat, i když se svět stahoval.

Dědictví filmu se vyjasní, když jej zasadíme do panoramatu české kinematografie. Je to spojovací článek mezi burianovskou anarchií, eskapismem Oldřicha Nového a novovlnnou odvahou tónů. Jiří Menzel ve Ostře sledovaných vlacích (1966) sdílí s Fričem odmítnutí oddělit komedii od tragédie. Miloš Forman v Láskách jedné plavovlásky (1965) zrcadlí Bláhovu neohrabanou mužskou svůdnost, která se hroutí sama do sebe. A i Věra Chytilová v Sedmikráskách (1966), jakkoli radikální a experimentální, nese Fričův instinkt nechávat smích bourat autoritu.

V tom spočívá význam Těžkého života dobrodruha. Není to mistrovské dílo odboje, ani Fričův nejslavnější film, ale nese klíčovou vlastnost – schopnost vkládat neklid do smíchu, činit z komedie strategii přežití. Proto přetrvává.

Dnes, když film sledujeme, vidíme povrch: Nového uhlazenost, třpyt replik, choreografii gagů. Ale cítíme i podtón: vědomí, že tato hravost vznikla pod okupací. Film nám dovoluje smát se, ale zároveň nás upozorňuje na cenu toho smíchu. Je to zábava s podtextem, lehkovážnost zatížená dějinami.

„Těžký život“ Viktora Bláhy není o nebezpečích dobrodružství – je o těžkosti zůstat nad vodou, improvizovat přežití, když se svět spikne proti vám. Tato těžkost je nadčasová. A právě v tom spočívá brilantnost Fričova filmu: dokáže, aby komedie nesla váhu, aniž by ztratila lehkost. Vtip pokračuje, i když je nakonec na náš účet.