Ale jako tolikrát v historii, i tentokrát platí, že co se dnes jeví jako radikální obrat, je ve skutečnosti návrat. Kyvadlo vkusu se houpalo tímto směrem už dříve a zvláště v televizi, tom nejintimnějším z masových médií, jsme to mohli vidět jasněji než kdekoliv jinde.

V šedesátých letech byla americká televize světem dokonalé iluze. The Andy Griffith Show, Bonanza, The Beverly Hillbillies - všechny tyto seriály nabízely divákům svět, kde problémy nikdy nebyly příliš vážné, kde se rodiny nikdy opravdu nehádaly a kde dobro nakonec vždy zvítězilo. Byla to doba ideálu, vybledlého technicoloru, kde "normální" znamenalo "normativní" a kde každá epizoda končila uklidňujícím smíchem.

Pak ale přišel seriál All in the Family (v českém překladu někdy známý jako Všechno v rodině) v roce 1971 - a s ní i Archibald "Archie" Bunker, nevrlý dělník z Queensu, který nadával na černochy, Vietnamce, ženy i mládež, a přitom zůstával podivně milovatelný. Seriál, produkovaný Normanem Learem, nebyl první, který do televize přinesl realismus - ale byl první, který jej předložil v celé jeho trapné, bolestné, často nekomfortní podobě. Najednou bylo v pořádku, že rodina byla nešťastná, že otec říkal věci, které byly hluboce urážlivé, že děti se stavěly proti rodičům. Smích, pokud přišel, byl často nervózní. All in the Family byla bomba shozená do obýváků celé Ameriky.  All In The Family - YouTube

Následoval řetězec dalších seriálů, které lámaly stará pravidla. MASH  ukázal válku jako bláznivé peklo, ne jako hrdinskou ságu. Mary Tyler Moore Show nabídla ženskou hrdinku, která nebyla manželkou ani matkou, ale nezávislou kariéristkou. Hill Street Blues zobrazovalo policisty jako vyhořelé, pochybující, selhávající lidi - nikoliv černobílé strážce pořádku.

Dnešní oslava nedokonalosti - zlomeného, neuhlazeného, viditelně chybujícího člověka - je tedy jen dalším cyklickým obratem. V roce 2025 už není špatná produkční kvalita handicapem; je certifikátem pravosti. Roztřesená kamera, přepálené osvětlení, trapná ticha - to nejsou chyby, které by bylo třeba "spravit v postprodukci". Jsou to důkazy, že to je "opravdové". Hudební klip natočený na starý mobil je věrohodnější než video s rozpočtem desítek milionů dolarů. Kandidát na prezidenta, který koktá při jednoduché otázce, je "autentičtější" než ten, kdo mluví plynule.

Stejná touha po syrovosti a skutečnosti, která dnes vládne obrazovkám i internetovým platformám, se ostatně projevila už dříve i v hudbě. Když v 50. letech vznikala v Brazílii bossa nova,  a dělala tichou revoluci proti patosu tradiční samby: náhle nebylo třeba mít silný, vytrénovaný hlas jako v operetě. Naopak - tišší, často nejistý zpěv zpěváků jako João Gilberto se stal známkou pravdivosti a vnitřní autenticity. Píseň se šeptala spíše než zpívala, jako by vznikala přímo v okamžiku. Podobnou vzpouru proti technice představoval i punk na konci 70. let - kytarové akordy hrané jedním prstem, zpěv, který spíš křičel než ladil. Umět hrát nebylo podmínkou, někdy to byla přímo podezřelá známka "systému". V obou případech - bossa nova i punk - šlo o odmítnutí mistrovství ve jménu autentičnosti: pravé umění, tvrdili, vzniká ze skutečného prožitku, ne z virtuózní drezury.

Reality show byla první porodní bábou tohoto vkusu. Už v devadesátých letech bylo jasné, že diváci hledají něco "skutečného" - byť by to "skutečné" bylo narafičené tak důmyslně, že bylo vlastně falešnější než scénář. Survivor, Big Brother, The Real World - všechny tyto formáty nabízely iluzi neřízené reality, i když ve skutečnosti byly pečlivě upravovány editory, kteří věděli přesně, kdy přistřihnout přílišné ticho a kdy zostřit konflikt.

Možná i v české televizní historii najdeme ozvěny těchto cyklů mezi iluzí a pravdivostí, i když jiným tónem a tempem. Seriál Taková normální rodinka přinesl podobnou revoluci v zobrazování rodinného života jako All in the Family v Americe, byť bez ostrých konfliktů. Místo bouřlivých hádek a rasových debat nabídla československá televize obraz rodiny plné drobných absurdností, komických nedorozumění a jemného ironického odstupu - nenápadnou, ale přesto výraznou vzpouru proti idealizovanému modelu socialistické domácnosti. Jako by i zde obraz rodiny konečně přestal být plakátem a stal se mozaikou každodenních bizarností, které zná každý, kdo kdy žil v příliš plném bytě s příliš mnoha příbuznými.

Podobně Nemocnice na kraji města přinesla do televizního vyprávění nádech syrovosti, která dříve v tuzemských seriálech chyběla. Lékaři v Kamenici nebyli hrdinové z bronzu; byli to lidé, kteří si navzájem komplikovali životy, zápasili s osobními slabostmi i s realitou nemocnice, která nebyla zdaleka ideální. Seriál, i přes nutné kompromisy doby, dokázal zachytit určitou pravdu o profesním i osobním světě a stejně jako americké MASH či St. Elsewhere ukázal, že i v rámci žánru lze hledat autentičnost ne skrze dokonalost, ale skrze chyby, omyly a tiché zoufalství postav.