Výjimečný, pětapadesát let natáčený časosběrný seriál o lidské existenci má v úterý v britské televizi své deváté pokračování

4. 6. 2019 / Dominika Švecová, Jan Čulík

Podstatou sběrného materiálu je, že původní ideologický úmysl tvůrců se postupně vytratil. Nad filmaři zvítězila skutečnost. Ukázalo se, že předpovědi původního filmu z r. 1964, o tom, že třídní a sociální zázemí dětí jim pevně a stoprocentně na celý život určí jejich kariérní dráhu, byly nesprávné. Z dnešního hlediska byly předpovědi z roku 1964 o tom, jaký bude život v roce 2000, absurdní.



V roce 1964 natočil dokumentarista Michael Apted pro investigativní pořad britské komerční televize  ITV (Granada TV) World in Action dokumentární film Seven Up,  v němž srovnal život a mentalitu několika sedmiletých anglických dětí z dělnické třídy a z vyšší středostavovské vrstvy. Cílem levicového pořadu bylo kritizovat ostrou třídní nerovnost v Británii.  Mottem filmu bylo jezuitské rčení: "Dejte mi dítě do sedmi let a já vám ukážu, co z něho bude za člověka."

O  několik let později se na Apteda obrátil produkční z Granada TV, jestli by nechtěl Apted po dalších sedmi letech se k svým dětem vrátit a natočit dokument o to, jak vypadají ve čtrnácti letech. A Apted se pak takovýmto způsobem k svým dětem vracel dalších a dalších sedm let. Dnes, v úterý a v další tři dny se v britské komerční televizi ITV bude vysílat devátá série dokumentů o těchto "dětech", jimž je nyní 63 let.  Režiséru Aptedovi je dnes sedmasedmdesát.

Vznikla monumentální, dojemná, hluboká  série filmů  o lidském životě. Oslovila miliony lidí, škoda, že je v ČR zcela neznámá. V roce 2005 hlasovali diváci britské televize Channel 4, že Aptedovy filmy ze série Seven Up jsou jedním z padesáti nejlepších světových dokumentárních filmů, jaké kdy byly natočeny.

Aptedovy filmy samozřejmě měly v různých částech světa napodobovatele. V českém kulturním kontextu se jim nejvíce blíží časosběrné filmy Manželské etudy dokumentaristky Heleny Třeštíkové. Při příležitosti vysílání deváté série filmů Seven Up přinášíme srovnávací analytický článek spolupracovnice Britských listů Dominiky Švecové z roku 2013, který před časem vyšel v mediálním sborníku Vize-meze-televize (Praha a Bratislava 2015).

Vztah mezi dokumentárním přístupem a kulturním kontextem v časosběrných dokumentárních filmech


Srovnání dvou časosběrných dokumentárních seriálů: Up Series Michaela Apteda a Manželských etud Heleny Třeštíkové


Dominika Švecová


V tomto článku srovnáme dvě série časosběrných dokumentárních filmů, jednu britskou a jednu českou. Dokumentární seriál Up Series (1963–2012 a dále) natočil britský režisér Michael Apted pro britskou komerční televizní stanici Granada TV. (První dokument je černobílý, všechny ostatní jsou barevné.) Seriál Up Series se skládá z osmi filmů, které sledují skupinu původně sedmiletých dětí a vracejí se k nim znovu a znovu vždy po pauze dalších sedmi let, a to od roku 1963 až do současnosti. Manželské etudy (1987) je série šesti černobílých filmů o novomanželech v Československu. Sérii natočila Helena Třeštíková pro Československou televizi v letech 1980–1986. Pokračování této série, dalších šest dokumentárních filmů o těchto manželských dvojicích, natočila Helena Třeštíková tentokrát barevně pod názvem Manželské etudy po dvaceti letech (2005–2006) pro Českou televizi v letech 1999–2006.


Výzkumné otázky


Tento článek se bude zabývat třemi otázkami:
  1. Jak se v dokumentárním seriálu, natáčeném po dobu mnoha let až desetiletí, změní původní subjektivní záměr jeho autora?

  2. Jaký je význam takového projektu a jak se ten význam během let jeho vzniku mění?

  3. Jak vyjadřuje styl a struktura těchto filmů jejich význam?

Rozhodla jsem se srovnat jednu britskou a jednu českou časosběrnou sérii dokumentárních filmů, protože jsem přesvědčena, že srovnávání obdobných projektů z různých kultur může vést k objevným zjištěním. Britská i česká společnost prošly během nedávných desetiletí podstatnými politickými a sociálními změnami a podle mého názoru je podnětné zkoumat, do jaké míry se tyto sociální změny projevily změnami v původním záměru obou filmových tvůrců.

Počátek obou projektů i úmysl obou filmových tvůrců byl trochu odlišný. Jak ale uvidíme, praxe časosběrné filmové práce je tak charakteristická, že, jak se ukázalo, oba filmoví tvůrci během let práce nad svými projekty prošli velmi podobnou cestou, aspoň v některých ohledech. Než začneme analyzovat obě série podrobněji, chci uvést pár slov o své metodologii.

Autorský přístup


Ve čtyřicátých letech dvacátého století debatovali francouzští filmoví tvůrci o tom, kdo by měl být považován za autora filmu. Navrhovali, že by film, kolektivní dílo, měl být hodnocen stejným způsobem jako každé jiné umělecké dílo, jehož autorem je umělec-jednotlivec. Francouzský teoretik André Bazin argumentoval, že hlavním autorem filmu je režisér (Cook a Bernink 1999, str. 2335). Podle Alexandra Astruce, „Filmař-autor píše svou kamerou stejně tak, jak spisovatel píše perem“ (Astruc 1967, str. 23). Pokud interpretujeme tento citát metaforicky, zdá se, že Astruc měl na mysli, že filmový režisér používá i celý filmový výrobní štáb jako nástroj k realizaci své osobní umělecké vize.

Od padesátých let dvacátého století prosazovali tento kritický přístup především autoři, kteří psali pro francouzský časopis Cahiers du cinéma. Tento kritický přístup prosazoval i britský časopis Movie (založený r. 1962). Ale nakonec to byl až americký kritik Andrew Sarris, kdo zformuloval „autorskou teorii“ kritiky, a vytvořil tak novou kritickou metodu pro hodnocení filmů (Cook a Bernink 1999, str. 235). Stoupenci autorského přístupu ve filmové kritice argumentovali, že jednotlivé filmy je možno zkoumat, jako by to byly produkty „čisté“ tvorby, jako například román (Thompson a Bordwell 2003, str. 415–416). Autorský přístup měl své výhody: bylo možné hledat společné rysy ve všech filmech téhož autora. Renoir se vyjádřil, že filmový režisér vždycky vlastně natočí jen jediný film a všechno ostatní jsou jeho kopie (Thompson a Bordwell 2003, str. 416). Tak podporovala „autorská kritika“ studium filmového stylu. Je-li pravda, že „autorský styl“ je definován prvním filmem, který režisér natočí, a všechny ostatní jeho filmy mají obdobné rysy, znamenalo by to, že lze definovat charakteristické stylistické vlastnosti celého kánonu filmů, které natočil tento jediný režisér. Použiji tohoto přístupu v tomto článku při hodnocení autorského stylu Michaela Apteda i Heleny Třeštíkové. Budu zkoumat, jak se jejich styl během let jejich časosběrné práce postupně vyvíjel.

Dokumentární film: Fakt, nebo fikce?


Teoretická literatura, která se zabývá dokumentární filmovou tvorbou, především řeší otázku, zda lze dokumentární film považovat za „objektivní“ záznam skutečnosti, anebo zda je to subjektivní, performativní akt. Je to složitá otázka a teoretici se k ní neustále navracejí. Problémem je, jak na to poukazují David Chaney a Michael Pickering, že


legitimita dokumentárního filmu je odvozena (…) od věrnosti reálně existujícím situacím. Převažující dojem [z dokumentárního filmu] musí být „skutečný svět“, hmotný a sociální svět, v němž lidé žijí, nikoliv svět, který má jen fiktivní, představovanou realitu. Základním požadavkem dokumentárního filmu je tedy to, že to, co je označováno, musí být přijato jako realistické, ale vzhledem k tomu, že tato vlastnost je tak silně relativní, je nutno ji chápat jako vlastnost rétorickou“ (Zdůraznila D.Š.) (Chaney a Pickering 1986, str. 29).

Chaney a Pickering poukazují na to, že navzdory skutečnosti, že divák očekává, že dokumentární film bude zobrazovat „realitu“, zobrazení bude vždy nutně pokaždé subjektivním, rétorickým gestem. Jejich argumentace je pro účely tohoto článku užitečná. Je-li je úmysl tvůrce dokumentárních filmů vždycky subjektivní, chci zjistit, jaké byly politické cíle Michaela Apteda a Heleny Třeštíkové, na samém začátku, když se rozhodli natáčet své projekty, a co se s těmito úmysly posléze stalo.

John Corner argumentuje, že

podmínkou každého dokumentárního filmu je určitá epistemologie, která je založena na zaznamenávání konkrétního, fyzického reálna kamerou a mikrofonem“ (Corner 1996, str. 3).

Corner argumentuje, že na rozdíl od hraného filmu vychází dokumentární film vždycky z reálného světa. Avšak zároveň přiznává, že

tvrzení, že je film pravdivý, často slouží účelům politické a sociální manipulace“ (Corner 1996, str. 3).

Tak Corner přiznává, že vztah mezi pravdou a fikcí v dokumentárním filmu bývá složitý. Corner dodává, že není možné stoprocentně odmítnout dokumentární film jako čistě subjektivní výrok, zároveň ale nelze říci, že všechno, co dokumentární film sděluje, je „čistá pravda“, protože i tvůrci dokumentárních filmů používají velké množství stylistických prvků (narativních, dramatických i imaginativních) a v důsledku užití těchto prvků se dokumentární film stává subjektivním. Užíváním těchto stylistických prvků vštěpuje režisér filmu svůj osobní rukopis a vzhledem k tomu, že režisér použil těchto stylistických prvků, bude divák schopen film interpretovat jako režisérovo osobní, subjektivní sdělení. V tomto článku se budu zabývat způsobem, jímž Apted a Třeštíková používají individuálních stylistických prvků k tomu, aby vytvořili svůj osobní filmařský styl.

Když líčí historii teoretického uvažování o dokumentární filmové tvorbě, Corner se podrobně zabývá teoretickými úvahami Johna Griersona, jednoho ze zakladatelů dokumentárního filmu. Grierson odmítal hrané filmy, především hrané filmy natáčené v Hollywoodu, jako „čistou fikci“ a argumentoval, že dokumentární film je dílem vyšší kvality než hraný film, protože dokumentární film „se zabývá reálným světem“ (Hardy 1979, str. 19–25). Zároveň ale podle Griersonova názoru musí dokumentární filmová tvorba pracovat „imaginativně a dramaticky“ (Corner 1996, str. 11). Grierson byl toho názoru, že tvůrce dokumentárních filmů musí „explozivním způsobem odhalit“ skutečnost svého materiálu a musí vytvořit „jeho interpretaci“ (Corner 1996, str. 12). Takže tedy, i když dokumentární filmová tvorba zaznamenává materiál ze „skutečného života“, způsob, jímž tento materiál zpracovává, je „hluboce a vědomě estetizován“ je to „symbolicky expresivní činnost“ (Corner 1996, str. 13).Dokumentární film je „autorské dílo v tom smyslu, že je založeno na kreativitě a na proměně materiálu, založené na subjektivní vizi“ (Corner 1996, str. 14). To je zjevně spojeno s tím, co Corner uvádí (viz výše), že používání stylistických prvků dává filmu režisérův charakteristický osobní styl. Takže film lze pak analyzovat jako autorské dílo.

Později kritikové začali Griersonovu argumentaci zpochybňovat. Například Brian Winston měl vážné problémy s Griersonovou formulaci o „tvůrčím zpracování skutečnosti“ (Corner 1996 str. 17). S příchodem televize, argumentuje Corner, se žánr dokumentárního filmu stejně změnil; jeho tvůrci začali daleko více dodržovat zásady novinářské přesnosti. Filmy Michaela Apteda a Heleny Třeštíkové byly vyrobeny pro televizi: Dodržují standardy přesnosti tak bedlivě, že téměř připomínají sociologické studie.1

Podnětným příspěvkem k debatě o tom, zda lze považovat dokumentární filmy za „pravdivý obraz skutečnosti“, anebo za „fikci“, je práce Stelly Bruzzi. Ta argumentuje, velmi současným způsobem, že dokumentární film je performativní čin; že vztahem mezi realitou a reprezentací v dokumentárním filmu je „plodná, dialektická vazba“. Tento názor působí současně proto, že dynamicky slučuje oba zdánlivě neslučitelné rysy dokumentárního filmu. Podle Bruzziové jsou v dokumentárním filmu neoddělitelně spojeny skutečnost i reprezentace. Dokumentární film nebude nikdy totožný s realitou, ale zároveň se mu nikdy nepodaří vymazat realitu svou subjektivností. Bruzziová argumentuje, že dokumentární film je vztah mezi realitou a obrazem. To, co činí dokumentární film tím, co je, je způsob, jímž se na něj divák dívá. Filmoví tvůrci i diváci vědí velmi dobře, že dokumentární film má problémy se zobrazováním reality. To však neznamená, že tyto problémy toto médium diskreditují. Dokumentární film je mnohovrstevnatá, performativní interakce mezi subjekty, filmaři a diváky (Bruzzi, 2006, str. 1–8). Budeme zde hovořit o filmech Michaela Apteda a Heleny Třeštíkové také z tohoto hlediska.


Čtyři žánry dokumentárního filmu



Bill Nichols definuje čtyři žánry dokumentárního filmu (Nichols 1985, str. 258–273). Každý další z nich vznikl, argumentuje Nichols, protože byli filmoví tvůrci nespokojeni s nedostatky předchozího filmového stylu. Podle jeho názoru existují tyto čtyři styly:

• Styl griersonovské tradice, který „přímo oslovuje“ (didaktický „boží hlas“).

Cinéma verité.

Styl „série rozhovorů“.

• „Sebereflexivní“ styl.


Nichols poukazuje na to, že žánr „cinéma verité“ vznikl, když filmoví tvůrci přestali považovat za přesvědčivou “autoritativní, často předsudečnou, nediegetickou naraci” (Nichols 1985, str. 259). Přístup typu „cinéma verité“ byl umožněn vznikem přenosných kamer a magnetofonů a „byl příslibem zintenzivnění dojmu realističnosti“ (Nichols 1985, str. 260). Byl založen na:

• chronologii zjevného kauzálního řetězce událostí

• organizaci záběrů do scén, které dramaticky odhalovaly nové situace

•vynikajících výkonech protagonistů (Nichols 1985, str. 262).

Avšak pak si filmoví tvůrci uvědomili, že filmy natočené stylem cinéma verité „málokdy nabízejí porozumění historii, kontextu či perspektivu (Nichols 1985, str. 260). Proto tedy tvůrci přešli k dokumentárnímu stylu „série rozhovorů“. Užívání rozhovorů dalo filmům jednotnou perspektivu a obnovilo to „přímý přístup“.Avšak i tento způsob natáčení dokumentárních filmů má své problémy, zejména pokud se filmoví tvůrci ztotožní s názory osob, které interviewují. Proto vytvořili filmoví tvůrci žánr „sebereflexivního filmu“:

Tyto nové sebereflexivní dokumentární filmy používají jak observační sekvence, tak rozhovory, komentář režiséra i mezititulky (…), a tak film dává najevo, že dokument je vždycky určitou formou subjektivní konstrukce, nikdy to není jasné okno vyhlížející do 'skutečnosti'; filmový tvůrce byl vždycky participujícím svědkem a vždy aktivně vytvářel význam“ (Nichols 1985, str. 260).

Podle Nicholsova názoru potvrzuje „sebereflexivní“ přístup subjektivitu dokumentárního filmu. A skutečně, jak uvidíme, přístup jak Apteda, tak Třeštíkové, subjektivní je.

Filmy Michaela Apteda i Heleny Třeštíkové obsahují prvky přístupu cinéma verité stejně jako prvky „sebereflexivního“ dokumentárního filmu. V celé sérii Up používá Apted nediegetický komentář stejně jako rozhovory. Účelem nediegetického komentáře je vysvětlit kontext každé situace. Třeštíková nepoužívá komentáře a většinou, zejména ve filmech z osmdesátých let, odstraňuje i své otázky a používá namísto toho titulky. Jak u Apteda, tak u Třeštíkové, jsou režiséři daleko více přítomni v pozdějších filmech. Aptedovi protagonisté se s ním hádají. Apted zahrnuje do filmů kritiku od svých postav a dokonce se jich otevřeně ptá, co si myslí o celém projektu během toho, jak pokračuje. Z filmů Třeštíkové vyplývá, že její se její postavy během let staly jejími velmi blízkými přáteli. I Aptedovi protagonisté se stali jeho blízkými přáteli. V polovině devadesátých let natočil Apted Bruceovu svatbu a zahrnul ji do filmu 42 Up (1998), i když to bylo porušení pravidel série: filmy měly striktně zaznamenávat život svých protagonistů pouze každých sedm let.


Sociální dopad britské i české série byl obrovský. V obou seriálech je to zdokumentováno reakcemi protagonistů, z nichž vznikly celostátní celebrity. Ne všichni protagonisté tuto skutečnost zvládli a někteří z nich, v britské i v české sérii, se rozhodli nepodílet se na filmování dalších pokračování.


Série Up Michaela Apteda se stala v anglosaském světě předmětem vážné a podrobné akademické debaty, ukázky z níž jsou citovány v tomto článku. V souvislosti se sérií Heleny Třeštíkové Manželské etudy obdobná vážná akademická debata nevznikla. Většina sekundárního materiálu týkajícího se Manželských etud se skládá z rozhovorů s režisérkou.



Původní úmysl tvůrců a co nakonec vzniklo


Výše citovanou teoretickou debatu o podstatě dokumentárního filmu lze užitečně použít jako odrazový můstek pro naši analýzu a pro srovnání série Up s dvěma sériemi Manželských etud. Obecně se v literatuře akceptuje, že první pokračování Aptedova seriálu Seven Up z roku 1964 bylo koncipováno jako ideologický projekt,2 jehož účelem bylo z levicového hlediska kritizovat třídně rozdělenou strukturu britské společnosti. První film ze série Up si vybral sedm dětí ze společensky vysoce postavených rodin a dal je do kontrastu se sedmi dětmi z chudého prostředí. Otevřeným cílem filmu bylo kritizovat nespravedlnost britského vzdělávacího systému, založeného na třídních rozdílech. (Bruzzi 2006, str.88). Asi nebylo zrovna etické, že tvůrci dávali sedmiletým dětem otázky, které je stereotypizovaly. Otázky jsou často z tohoto filmu střihem odstraněny, ale například v sekvenci, kde tři chlapci z vyšších vrstev hovoří o tom, jak vynikající je jejich exkluzivní soukromá škola, byly otázky filmových tvůrců zjevně zformulovány tak, aby vyvolaly bezelstné odpovědi tohoto druhu:



Foto: Andrew, John a Charles hovoří o školném, které "se musí v soukromých školách platit". 

(Seven Up, 1964, 26’ 42”)


John: „Myslím, že to není špatný nápad platit za školu, protože kdybychom školné neplatili, škola by byla tak sprostá a přeplněná.“

Andrew: „Přeplnili by ji chudí lidé...“

Andrew: „A ten pán, co to tady řídí, by se hrozně rozzlobil, protože by nemohl platit učitelům, kdyby nedostával žádné peníze.“



(…)

Andrew: „Já čtu Financial Times. Mám rád tyto své noviny, protože vlastním akcie a vím každý den, jakou mají hodnotu. Ale v pondělí jejich hodnota neroste, takže se na to nedívám“ (Seven Up, 1964, od 26’42”).



Takovéto výroky dětí potvrzují divákovy třídní předsudky a ukazují děti jako naprostý produkt jejich společenského prostředí. Ve druhém filmu, Seven plus Seven (1970) titíž chlapci obvinili filmaře, že se k nim v předchozím filmu chovali neférově.



Avšak podstatou sběrného materiálu je, že původní ideologický úmysl tvůrců se postupně vytratil. Nad filmaři zvítězila skutečnost. Ukázalo se, že předpovědi původního filmu z r. 1964, o tom, že třídní a sociální zázemí dětí jim pevně a stoprocentně na celý život určí jejich kariérní dráhu, byly nesprávné. Z dnešního hlediska byly předpovědi z roku 1964 o tom, jaký bude život v roce 2000, absurdní. („Přivedli jsme tyto děti dohromady, protože jsme chtěli zahlédnout, jaká bude Anglie roku 2000. Odborovému předáku a firemnímu řediteli z roku 2000 je dnes sedm let.“) (Seven Up, 1964, od 1’40”.)


V tomto dlouhodobém projektu tak jaksi "zvítězil život". Bylo to důsledkem času. Život převládl nad ideologií. Co tím chci sdělit?


Přirozený svět, v němž se lidé, zvířata a rostliny rodí a umírají, je přece bez ideologie. Lidé vnucují ideologii přirozenému životu. Avšak když pozorně zkoumáme přirozený svět, dokážeme zahlédnout, co se ve světě děje bez zásahu člověka. Kritickým faktorem v časosběrných dokumentárních filmech je proto právě čas. Je prostě nemožné předpovědět, jak skončí časosběrný televizní seriál za čtyřicet let. Proto tvůrci nemohou sérii svých filmů vnutit jednotnou ideologii. Naše názory se během času mění, takže původní záměr seriálu rozbijí naše pozdější postoje a zkušenosti. Seriál, který byl původně zamýšlen jako ostrá levicová kritika britského třídně založeného školského systému, se stal hlubokým svědectvím o životě. Je dost dobře možné, že ve všem, co lidé vytvoří, je ideologie, ale pokud natočíte časosběrný seriál, který se zabývá obdobím několika desetiletí, převládne v něm neideologický, „přirozený život“, protože divák vnímá sérii jako celek- Její jednotlivé, různě zaměřené ideologické části se navzájem střetávají a jejich ideologie se tak neutralizuje.


Manželské etudy Heleny Třeštíkové z r. 1987 a jejich pokračování Manželské etudy po dvaceti letech (2005–6) nám také, stejně jako Aptedův seriál, dokazují, že subjektivní záměr dokumentaristy se nedá dlouhodobě dodržet a realita, zcela neočekávaně, ve sběrných dokumentárních filmech, promění filmového tvůrce ve svého rukojmího. Původní úmysl filmového tvůrce je převálcován událostmi.


Z první série Manželských etud Heleny Třeštíkové je zjevné, že autorka chtěla ukázat první léta manželství obyčejných lidí za komunismu a zdůraznit jejich problémy v souvislosti s tehdejší aktuální hospodářskou a politickou situací, k níž měla kritický postoj, ale nemohla to sdělit otevřeně. Takže stejně jako u Apteda, motivací první série Heleny Třeštíkové je zjevně společenská kritika.3


Avšak realita převálcovala původní záměr Třeštíkové ještě neočekávaněji než tomu bylo v případě Michaela Apteda. Nikdo v roce 1980 nemohl vědět, že za méně než deset let se komunistický systém rozloží a protagonisté jejích filmů začnou žít v úplně jiné společnosti. Takže když se Třeštíková ke svým manželským dvojicím vrátila o dvacet let později, natočila, stejně jako Apted, způsobem, který nemohl být v osmdesátých letech plánován, existenciální filmy, které jsou svědectvím o procesu zrání lidských bytostí, o lidech, kteří se musejí vyrovnávat s důsledky zásadních historických změn.


Analýza britské i české televizní série


1. Série UP: původní koncept a konečný význam


V roce 1962 přišli kanadský filmař Paul Almond a Australan Tim Hewat, šéfredaktor investigativního pořadu World In Action britské komerční televize Granada, s nápadem, že by se měl natočit film o třídních předsudcích v Británii „právě v dobu, kdy nově zvolená labouristická vláda tvrdí, že zavedla 'beztřídní společnost'“ (Paul Almond, 2009). Mottem seriálu se stalo jezuitské heslo: „Dejte mi dítě do doby, kdy mu bude sedm, a já vám z něho udělám člověka.“

Heslo naznačuje, že v prvních letech života je dítě nesmírně tvárné. První film v této sérii z r. 1964 ukázal život čtrnácti sedmiletých dětí, sedm z nichž bylo z velmi bohatého prostředí a sedm z velmi chudého prostředí. Cílem snímku bylo pokusit se zjistit, zda děti předurčuje jejich prostředí na celý jejich další život.

Původně měl být natočen pouze tento jeden dokumentární film o sedmiletých dětech (Apted 2009). V televizním pořadu World in Action se vysílaly investigativní snímky zabývající se různými aktuálními politickými a sociálními problémy. Toto měl být jeden takový film.

Snímek je založen na rozhovorech. Důležitou roli v něm hraje objektivní vypravěč, který děj uvádí. Vidíme život sedmiletých dětí, kteří žijí v exkluzivní soukromé škole. Sledujeme také existenci obyčejných dívek z dělnické školy v londýnském East Endu a chlapce z dětského domova. Tvůrci se dětí ptají na jejich život, na jejich rodinné zázemí a na jejich hodnotový systém. Ptají se jich na jejich očekávání, co se týče jejich budoucího vzdělání, a na opačné pohlaví. Interviewované děti se umějí velmi dobře vyjadřovat, film je zábavný. Děti hovoří o všem bez jakýchkoliv zábran. Film je živý a dynamický. Komentář naznačuje, že zásadní rozdíl mezi svobodou a disciplínou je klíčem k celé budoucnosti těchto dětí, ať z bohatého, či z chudého prostředí. Kamera používá velké množství detailů a soustřeďuje se na expresivitu dětských tváří, na jejich osobní charakteristické vlastnosti, na jejich chování. Děti jsou veselé. Kamera je zásadně na stativu.4 V prvních třech pokračováních seriálu jsou proti sobě nastříhány odpovědi dětí z protikladných sociálních prostředí. Struktura filmu je tematická: co si myslíte o škole, ptá se film všech dětí, pak se jich ptá, co si myslíte o rodičovství, o penězích, o opačném pohlaví, o náboženství, o cestování do ciziny, o politice, o rasové diskriminaci. Apted se svých postav od samého začátku ptá na věci, které jsou aktuální ve společenském diskursu. Třeštíková může toto dělat až ve své druhé, postkomunistické sérii Manželských etud, kde se svých hrdinů ptá, co si myslí o politice a jestli hlasují pro vstup do Evropské unie.

Aptedův první snímek v sérii Up ukazuje, že děti jsou v této etapě naprostou kopií svých rodičů, svého prostředí i toho, jak je indoktrinovala škola. Není to jen proto, že svou volbou dětí se Apted rozhodl upozornit na třídní nerovnost v Británii, ale také proto, že dětské osobnosti nejsou v sedmi letech ještě příliš rozvinuté a dětským způsobem věrně odrážejí prostředí, v němž děti žijí. Navzdory tomu však už v prvním pokračování zaznamenává divák osobní individuální vlastnosti protagonistů, zda jsou sobečtí nebo nesobečtí, zda jsou pasivní nebo energičtí. Poněkud neférové je, že postavy při představování komentář posuzuje třídně: „Toto je Suzie. Je produktem soukromého školství a bohatých rodičů.“

V tomto prvním filmu Seven Up z roku 1964


byly děti vybrány záměrně jako představitelé jejich společenské třídy. Ve filmu jsou tak představovány a často jsou interviewovány ve (…) skupinách, které zdůrazňují tento jejich původní a zjednodušující obraz“ (Bruzzi 2006, str. 88),


píše Stella Bruzzi. Pokračuje:


'Návodné otázky' o penězích a o škole prozrazují, že film má třídní agendu. To potvrzuje i způsob, jímž jsou děti z opačných tříd dávány ve filmu do kontrastu” (Bruzzi 2006, str. 88).


Film se mimo jiné také dětí provokativně dotazuje, co si myslí o bohatých a o chudých lidech. Když se pak všechny děti sejdou na společné dětské party, tvůrci se jich dotazují, co si myslí o dětech z opačné sociální třídy. Toto říkají bohaté děti o dětech chudých:


Andrew: „Byli na mě trochu moc drsní. Někdo mě praštil do zad a ještě mě to tam bolí.“

John: „No, některé ty děti byly dost špinavé.“

Andrew: „Hrál jsem si s nimi docela přirozeně. Myslím, že byli vlastně docela milí.“ (Seven Up 1964, od 32’06).

Z těchto odpovědí je zjevné, že děti absolutně neměly ani ponětí o životě dětí z opačné sociální třídy. Jak bohaté, tak chudé děti pohlížely na děti z opačné třídy s velkou mírou zvědavosti. Chudé děti se chovaly vůči bohatým dětem nepřátelsky. Jak na to také výše poukazuje Bruzzi, kontrast mezi sociálními třídami je ve filmu vytvářen střihem. Protikladné odpovědi jsou záměrně dávány vedle sebe.


Foto: Děti z filmu  Seven Up na party, kterou pro ně zorganizovali filmaři.  (Seven Up, 1964, 31’10”)

Tvůrci pro své protagonisty zorganizovali rozličné akce, aby od nich během série vyvolávali různé reakce. Například v prvním filmu Seven Up (1964) šly děti společně do zoo, na dětské hřiště a účastnily se dětského večírku. Ve snímku 21 Up (1977) jsou protagonisté nafilmováni, jak se společně dívají na předchozí díly seriálu; později filmaři dopravili Paula z Austrálie do Británie a vzali ho s jeho kamarádem Simonem do dětského domova, v němž oba původně žili, v jiném pokračování přivezli Nicholase zpět z USA do yorkshirských údolí, v nichž se narodil, a zorganizovali i další zpětná setkání.


Britský regulační orgán Independent Television Authority často kritizoval pořad World in Action za jeho údajnou levicovou zaujatost (Moran 2002, str. 388). Bruzzi poukazuje na to, že důraz na třídní příslušnost v Seven Up “naplnila seriál neohebností, navzdory jeho proměnlivé a otevřené narativní struktuře” (Bruzzi 2006, str. 88). Ze zpětného pohledu je zjevné, že původní úmysl autorů i výběr dětí hrál pro strukturu seriálu dost omezující roli. Seriál se proměnil během času v daleko víc než byl onen původně zamýšlený odsudek britského třídního systému, který se od šedesátých let stejně radikálně změnil. Rigidní třídní struktura Velké Británie z šedesátých let v podstatě zcela zmizela. Vládnou postmoderní postoje.5 Seriál by se dnes nedal připravit tak, jak byl pojat v šedesátých letech. Například, co se týče výběru dětí, je zjevné, že seriál by byl ještě o hodně zajímavější, kdyby v něm bylo více žen a více lidí z nejrůznějších prostředí (Apted 2009).


Pět let po natočení prvního filmu se na Michaela Apteda obrátil Denis Forman, původní produkční pořadu World in Action, že by bylo zajímavé po sedmi letech natočit s týmiž dětmi nový film (Apted 2009). Pak to dělal Apted vždy znovu každých dalších sedm let. Druhé a třetí pokračování série, Seven plus Seven (1970) a 21 Up (1977) si stále ještě zachovaly původní strukturu prvního filmu. Odpovědi protagonistů jsou i v těchto filmech shlukovány do tematických celků a vedle sebe jsou v kontrastu nastříhány reakce mladých lidí z opačných společenských vrstev.

Stylisticky je film Seven plus Seven (1970) relativně nepůvodní. Připomíná tak trochu rozhlasový pořad. Teenageři většinou sedí a mluví do kamery. Protože je tento film prvním pokračováním projektu, Apted má potřebu vysvětlit skrze vypravěče koncept své série. Avšak už v tomto raném stádiu se formát, dopad a význam projektu začínají měnit. Od čtrnácti let začíná být zjevné, že se postavy filmu osvobozují od rodin i od svého školního prostředí. Jejich názory jsou nezávislejší a abstraktnější, i když stále ještě tito mladí lidé nemají podstatnější životní zkušenost. Nicméně se u nich začíná objevovat kritické myšlení. Apted se svých postav v tomto dílu ptá, co si myslí o natáčení tohoto snímku. Někteří protagonisté začínají zpochybňovat motivaci natáčení tohoto dokumentárního seriálu. Mladíci ze soukromých škol kritizují tvůrce filmu za to, že jejich obraz stereotypně zkreslili. Někteří Aptedovi protagonisté opakovaně zpochybňují svůj vlastní image v těchto filmech, zejména později, a nejsou zrovna spokojeni se společenským dopadem odvysílaných filmů.

V Aptedově sérii už od raných pokračování dochází k dvojímu srovnávání. Tvůrce srovnává své protagonisty s postavami z opačné společenské třídy, to je jedno srovnání. Zároveň však probíhá druhé srovnání – po celou sérii srovnává divák svůj osud, své zkušenosti a své názory s životním během Aptedových protagonistů. V díle 21 Up o této interakci uvažuje jeden z mladých mužů v tomto filmu z vyšších společenských vrstev. Vysvětluje: „My jen můžeme říct, co si myslíme. A jestli to lidi zajímá, to je jejich věc.“ Právě proto, že Aptedova série zatahuje diváka srovnáním jeho vlastního osudu do děje, působí série na diváka tak intenzivně.

Sociální dopad filmů na protagonisty je nesmírně důležitý, vzhledem k tomu, že se interviewované osoby vracejí na televizní obrazovky každých dalších sedm let. Jak vysvětluje Alon Confino,

Od postav se nevyžaduje jen to, aby prostě vyprávěly svůj příběh, jak je tomu ve většině dokumentárních filmů. Úkolem protagonistů je totiž vždy po sedmi letech se ohlédnout a kriticky zhodnotit do kamery i před sebou samým uplynulá léta svého života. Ostrý realismus tohoto seriálu je cvičením v konstruování paměti“ (Confino 1994, str. 1240).

V další recenzi, kterou vydal o šest let později, Confino doplňuje:

Podstatou těchto filmů je totiž otázka: Jak si pamatujeme minulost a jak si ji sami sobě interpretujeme? Kombinace realismu těchto dokumentárních filmů s konstrukcí paměti je činí naprosto výjimečnými.“ (Confino 2000, str. 1064–1065).

Confino právem zdůrazňuje, že Aptedovy filmy jsou výjimečné, protože neustále srovnávají minulost s přítomností.

K první skutečné krizi dochází ve filmu 21 Up (1977). Interviewovaní protagonisté opustili dětství a vstoupili do dospělosti. Nemají žádné zkušenosti, avšak očekává se od nich, že se začnou o sebe sami „v reálném světě“ starat. Směsice jejich genetických vlastností, podmíněné reflexy získané na základě jejich dosavadního života v rodinném prostředí a ve škole jim v této etapě, jak se zdá, neposkytují spolehlivou průpravu k jejich budoucímu životu. Mladí lidé v tomto Aptedově filmu jsou nejistí a zmatení. Samozřejmě, chlapci ze soukromých škol mají předurčenou celou svou kariérní budoucnost, avšak hovoří tu jako groteskní karikatury jejich prostředí. Snímek 21 Up vede diváka k deprimujícímu závěru, že ve Velké Británii existují jen dva extrémy buď groteskně zdegenerovaní jedinci z vyšších tříd, anebo sociálně utlačovaní lidé, kteří jsou docela prostí. Naštěstí tento dojem netrvá v dalších pokračováních série Up.

Seriál Up je otevřenou cestou, bez konce, píše Stella Bruzzi. Balancuje mezi jistotou a nejistotou. Vládne napětí mezi formální strukturou filmu a neočekávanými změnami směru vývoje života protagonistů (Bruzzi 2006, str. 86). Ani ve věku 49 let v roce 2005 stále ještě nevíme, jak to s postavami nakonec dopadne. Observační charakteristické rysy série Up ji podle Bruzzi umisťují pevně do tradice amerického cinema verité. Podle jejího názoru seriál vytváří plynulé narativy z potenciálně útržkovitého, dílčího materiálu (Bruzzi 2006, str. 87). Mnoho materiálu je zjevně vynecháváno natáčení se koná jen jednou za každých sedm let a je v první řadě reflexivní. Podle Bruzzi je série atraktivní, protože funguje na úrovni fantazie a pohádky (Bruzzi 2006, str. 92). Rádi se k postavám každých sedm let navracíme.

Se zjištěními Stelly Bruzzi lze plně souhlasit. Útržkovitá struktura filmů je v pozdějších částech série zdůrazňována Aptedovým střihem. Jeho autorský styl je velmi silný a je po celou sérii důsledně uplatňován, navzdory tomu, že se význam série postupně změní. Apted neustále konfrontuje předchozí výroky svých protagonistů s jejich současnými názory:



Tony: „Až vyrostu, chci se stát žokejem. Ano, chci se stát žokejem, až vyrostu“ (Seven Up 1964).

Tony: “Tohle je fotka cílové rovinky, když jsem jel na dostizích v Newbury” (21 Up 1977).

Tony: “Po celý svůj život, od sedmi let, se mi splnily v jedinou chvíli mé ambice. A nakonec jsem skončil jako poslední. Ale na tom vůbec nezáleželo” (28 Up 1984).


Foto: Tony vzpomíná na své sny, jak chtěl být žokejem (35 Up, 1991, 2’17”)

Aptedův filmový styl je věcný a analytický. Jak vysvětluje (Apted 2009), záměrně nepoužívá hudbu, protože ta by do filmu přinesla lyrické prvky, a tedy zjevně i prvky emocionální manipulace.


Série Up je pro nás fascinující, protože se začneme ztotožňovat s jejími protagonisty. Sledujeme jejich život, protože chceme vědět, co se stane s námi. Je to konkrétní příklad toho, co definovala Stella Bruzzi. Ano, nad sérií Up si uvědomujeme, že dokumentární film je vztahem mezi realitou a obrazem (Bruzzi 2006, str. 1–8).


Implicitním přiznáním, že původní struktura filmů byla špatná a v důsledku překotného společenského vývoje v Británii zastarala, je skutečnost, že se od čtvrtého filmu 28 Up z r. 1984 jejich struktura radikálně změnila. Od tohoto pokračování seriál zkoumá životní příběhy každého protagonisty uceleně, v jednom celku. Seriál tím opustil sociální a třídní hledisko a začal protagonisty zkoumat z hlediska individuality jejich osobnosti. Jak zdůrazňuje Stella Bruzzi, Apted se vzdal „intelektuálního střihu“ (který se snaží předložit určitý argument) a začal používat „narativního střihu“ (začal vyprávět příběh) (Bruzzi, 2006, str. 90). Tvůrci nyní přiznávají, že nejdůležitější nade vše je osobní individualita každého hrdiny. Alon Confino dodává: “Třídní aspekt byl potlačen zjištěním, že v životě záleží nikoliv na třídním původu, ale na možnostech využít příležitostí a na tom, zda má člověk osobní svobodu zvolit si vlastní životní styl“ (Confino 2000, str. 1064). Život převládl na ideologií.


V pětatřiceti letech v roce 1991 se protagonisté už usadili. Když je jim v roce 1998 čtyřicet dva let, jsou moudří a vyrovnaní se životem. Jsou si nyní vědomi toho, čeho v životě dosáhli, a vědí, čeho dosáhnout nemohou. Film překvapivě objevuje dosud neznámé skutečnosti o lidech, kteří byli dosud stereotypizováni. Například o Johnovi, typickém představiteli anglických vyšších vrstev, se náhle dovídáme, že je vlastně bulharského původu. Anebo Neil. I když žil mnoho let jako bezdomovec, nekončí selháním. Stal se politikem. Filmová série nás nabádá: Nikdy nečiňme o nikom předpojaté úsudky. Jak vzdálené je to od prvního filmu série Up, která drsně stereotypizovala své dětské protagonisty! „Kulturní proměnlivost a souhlas společnosti s nejrůznějšími životními styly v průmyslové demokratické společnosti konce dvacátého století dává lidem právo si myslet, že nikdy není pozdě začít úplně znovu. Obraz, který vzniká, je obrazem totožnosti ve smysluplném pohybu. Člověkovo já je směsicí trvalosti a proměnlivosti.“ (Confino 2000, str. 1064–1065). Toto, skutečně, potvrzuje pocit, že v životě dosahují úspěchu ti lidé, kteří jsou energičtí a flexibilní. Ve věku čtyřiceti devíti let, v roce 2005, se všechno konsoliduje.


Ohromující na Aptedově seriálu je, že funguje jako stroj času. Neustálá konfrontace protagonistů v různých etapách svého života je neobvyklá a efektivní. Je to nástroj, jehož prostřednictvím se zdá být možné proniknout hluboko do podstaty lidské zkušenosti. „Dívat se na tyto filmy znamená meditovat nad překvapivým faktem, že člověk je jediné zvíře, které ví, že žije v čase,“ píše Roger Ebert (MacDonald, Cousins 1997, str. 352).


2. Manželské etudy a Manželské etudy po dvaceti letech: Kulturně politický rámec se změnil, zůstávají však lidé stejní?


V roce 1980 se rozhodla Helena Třeštíková natočil sérii šesti půlhodinových filmů pro Českou televizi, v nichž sledovala život šesti českých novomanželských dvojic. Filmy začínají svatbou na pražské Staroměstské radnici a režisérka pak sleduje manželské dvojice během prvních pěti let jejich společného života.


Foto: Marcela a Jiří během své svatební ceremonie. (Manželské etudy 5, 1987, 2’30”)

Každý film se věnuje jedné novomanželské dvojici. Na rozdíl od série Up Michaela Apteda nebyly novomanželské dvojice vybírány podle žádného předem určeného konkrétního principu. „Před pětadvaceti lety jsme si vybírali manželské páry do filmu dost náhodně, přišli jsme na matriku a nic jsme o nich pořádně nevěděli,“ přiznala Třeštíková později (Procházka 2005, str. 14). Ze zpětného pohledu se zdá být škoda, že si Třeštíková zvolila své protagonisty vlastně jen náhodně. Samozřejmě, za komunismu existovaly v československé společnosti jen malé třídní rozdíly, avšak lidé se odlišovali vzděláním. Kdyby Třeštíková bývala vybrala své postavy podle toho, jak se odlišovalo jejich vzdělání, význam jejích filmů by byl mnohem hlubší, protože by představil lidi z různých vrstev české společnosti.


Pět ze šesti novomanželských dvojic Heleny Třeštíkové jsou lidé dělnického původu. Tak je možno je lehce srovnat s Aptedovými dělnickými protagonisty. Získali v nejlepším případě jen středoškolské vzdělání. Ve filmech Třeštíkové se vyskytuje jen jediná univerzitně vzdělaná manželská dvojice. Možná chtěla režisérka naznačit, že většina Čechů má jen středoškolské vzdělání. To je také pravda.6

Protagonisté Třeštíkové jsou v první sérii Manželských etud ostýchaví a tiší. Neumějí se příliš dobře vyjadřovat ani uvažovat o své vnitřním životě. Tak vzniká dojem, že jsou to prostí lidé. Třeštíková se jich opakovaně dotazuje na jejich manželské konflikty. Když je její protagonisté popisují, ukazuje se, že mají většinou velmi dětinské hádky. Otevřeně a docela naivně její postavy rekapitulují, jak hádky probíhaly („Já jsem řekl tohle a ty jsi pak řekla tohle...“).

Postavy Heleny Třeštíkové jsou pasivní. Nemají představu, co si počít se životem. Většinou prostě přijímají, co se děje. Jejich manželský život obyčejně ovládají jejich rodiče, protože mladé manželské dvojice jsou nuceny s nimi bydlet ve společném bytě. Rodiče mladým lidem neustále nařizují, co mají dělat, protože mají pocit, že jsou nezkušení. Zatímco Apted interviewuje své protagonisty ve svých raných filmech po skupinách, aby zdůraznil třídní rozdíly mezi nimi, Třeštíková interviewuje manželskou dvojici. Kdykoliv hovoří s jejich rodiči, obyčejně je přítomen alespoň jeden člen mladého manželského páru. Důraz na rodinu podtrhuje význam života mimo veřejný prostor za komunismu. V první sérii Manželských etud se nikdy nemluví o politice. Ani se v Manželských etudách nikdy nemluví o náboženství, a to ani ne v druhé sérii.

Autorský styl Heleny Třeštíkové se zdá být záměrně neformální, možná jako kontrast k formalizované propagandě oficiálních politických týdeníků. Většina záběrů je natočena z ruky a kamera často panorámuje a transfokuje, což je někdy trochu nekoordinované. Je to zřejmě proto, že Třeštíková dává svému kameramanovi volnou ruku. Říká, že před zahájením natáčení se svým filmovým štábem hovoří o obecných věcech projektu, ale pak do jejich práce nezasahuje:

„Jsem přesvědčena, že je důležité přístup přesně definovat před zahájením natáčení, aby kameraman i zvukař věděli přesně na co se soustředit. Obyčejně nemluvíme o velikosti mikrofonů ani o tom, jaké natáčet záběry to nechávám úplně na nich. Mluvíme o záměru filmu, jak reagovat na situace před kamerou a na co se soustředit“ (Škapová 1981, str. 610).

Podobně jako styl Aptedových filmů je styl Heleny Třeštíkové také věcný a analytický. Stejně jako Apted, ani Třeštíková nepoužívá hudbu, která by do filmu včlenila prvky emocionální manipulace, i když v první sérii Manželských etud ve filmech znovu zaznívá hudba, která se hrála při svatební ceremonii, někdy poněkud ironicky, během závěrečných titulků.

Na rozdíl od Apteda odstranila Třeštíková z první série Manželských etud systematicky střihem své otázky. Na rozdíl od něho nepoužívá Třeštíková ani komentář. Třeštíková volí observační dokumentární metodu a jejím prostřednictvím se soustřeďuje na to, aby ukázala mnoho rysů života jejích manželských dvojic. Snaží se být přítomna vždy, kdykoliv její dvojice zažijí něco nového. Ukazuje, čím manželské dvojice procházejí ve svém životě a ve svém manželství. Když jediná vysokoškolsky vzdělaná dvojice skládá své závěrečné ústní zkoušky, kamera je přítomna. Když manželské dvojice přivážení svá novorozeňata z nemocnice, kamera natáčí. Když se jedna mladá dvojice, Marcela a Jiří, krátce po svatbě rozvedou, kamera je u soudu a zaznamenává rozvod.

Helena Třeštíková navštěvuje své manželské dvojice přibližně každého čtvrt roku. Zatímco Apted používá k vysvětlování situace komentář, Třeštíková používá mezititulky. V první sérii informují o tom, kolik uběhlo času, v druhé sérii mezititulky mají formu komentáře a vyjadřují názory režisérky. Mají často subjektivní konotace, často jsou ironické. Vidíme například záběry Vladimíra, jak mluví o svých plánech, a pak je titulky Třeštíkové ironicky shodí: „Vladimír stále odmítá natáčení v bytě, a ateliér nemá.“ „Vladimír zatím ateliér ani byt nezískal a bydlí s dcerami ve starém bytě.“ „Kniha z deníku playboye zatím nebyla dopsána“. Jiným způsobem, jak Třeštíková ironizuje Vladimíra je, že jeho historku z Ameriky, kterou Vladimír často vypráví, do filmu vkládá také opakovaně. Dělá tedy z něho tak trochu blbce. Druhá série Manželských etud má tedy daleko subjektivnější autorský přístup k protagonistům, než měla série první.

Tím, že Třeštíková vstupuje v druhé sérii Manželských etud titulky i vlastními vystoupeními před kamerou subjektivně do děje, boří tím rytmus filmu a snímky začínají být rozvláčné a nezajímavé. V první sérii Manželských etud byl rytmus tvořen střihem. Jednotlivé záběry byly velmi umně dávány do kontrastu s rozhovory s postavami mimo obraz a s hudbou. V závěru filmu Marcela a Jiří z první série Manželských etud je tak velmi dobře střihem vytvořena sekvence, kdy se rozvedení manželé začnou znovu scházet, kdy je v kontrastu obraz a zvuk mimo obraz. Vidíme, jak v kuchyni sedí proti sobě Marcela a Jiří a mimo obraz slyšíme, to, co si myslí a chce Marcela, i to, co si myslí a chce Jiří. Tyto výroky jsou ve zvuku velmi dobře proti sobě nastříhány, jako by to byl dialog.

Možná v reakci na otevřeně propagandistické narativy, všudypřítomné v československých médiích v osmdesátých letech je Třeštíková v první sérii docela pasivní. „Nikdy se nesnažíte se k ničemu vyjadřovat, prostě jen zaznamenáváte události a scény,“ řekla Třeštíková r. 1995. Reagovala: „To je moje pracovní metoda. Nemám ráda moralizování. Nejsem ani poradce, ani kazatel. Jsem pozorovatel“ (Jirků 1995, str. 42). Na rozdíl od Apteda, Třeštíková nikdy pro své protagonisty neorganizovala žádné akce. Její postavy z různých filmů se nikdy před kamerou nesetkají a nikdy navzájem nesrovnávají své životní příběhy.

Z první série filmů Třeštíkové získáváme dojem, že život za komunismu byl relativně stabilní lidé se nemuseli bát nezaměstnanosti. Avšak život byl zároveň značně omezovaný a většina příběhů mladých manželských dvojic je velmi podobná. I když se nemusejí obávat nezaměstnanosti, to neznamená, že mají dost peněz. Z dnešního hlediska se také mladí lidé berou nesmírně brzo, ještě, než jim je dvacet anebo těsně po dvacítce. A berou se, protože nevěsta otěhotněla.

Všichni novomanželé ve filmech Třeštíkové žijí ve velmi omezeném prostoru. Většina z nich je nucena po určitou dobu po svatbě bydlet u rodičů. Pokud se jim podaří získat byt po babičce, je nutno ho přebudovat a mladí muži se musejí proměnit ve stavaře a zedníky. Všichni si k tomu berou manželskou půjčku, něco, co dnes už v ČR neexistuje. Většina manželských dvojic byt po svatbě nikdy nesežene. Jedna dvojice je dokonce nucena se rozejít: mladá maminka s dítětem žije na venkově s rodiči, zatímco její manžel dál žije sám jako před svatbou v Praze. Všechny manželské dvojice se velmi obávají dvouleté vojenské služby. Ta bude pro manželství katastrofou, obávají se manželky. Všichni mladí ženatí muži se v první sérii Manželských etud těší, že se jim narodí syn, a skoro všichni jsou zklamaní, že se jim narodila dcera.

První série Heleny Třeštíkové ukazuje, jak zdeprimovaná byla česká společnost v osmdesátých letech. Mladé dvojice sní o společném spokojeném životě, ale nemohou ho plně realizovat. Mohou se pohybovat kupředu jen v krůčcích. Jejich možnosti jsou omezené.

Zdá se, že záměrem Třeštíkové v osmdesátých letech bylo vytvořit sociologický záznam situace mladých dvojic v komunistickém Československu. Podobně jako tomu bylo v případě prvního Aptedova filmu Seven Up z roku 1964, záměr Třeštíkové byl otevřeně kritický. Oficiální propaganda neustále argumentovala, že všichni vedou v Československu šťastný, bezproblémový život. Věcný záznam života manželských dvojic, který vytvořila Helena Třeštíková, poukazoval na to, že reálná situace byla o hodně méně pozitivní, než jak to líčila oficiální verze událostí. Filmy zaznamenávají, že nedostatek domů a bytů pro mladé dvojice je vážný problém, který vrhá stín na jejich manželský vztah. V jednom případě vede tato situace k ranému rozvodu.

Asi deset let po pádu komunismu se Třeštíková rozhodla znovu svých šest manželských dvojic navštívit. V letech 1999–2005 natočila šest hodinových dokumentů, které se pak vysílaly v letech 2005–2006. Význam filmů se ve srovnání s první sérií podstatně změnil. Původní politický záměr zmizel. V postkomunistické demokracii České republiky je nyní pro občany daleko větší množství příležitostí, ale také daleko větší množství nebezpečí. Manželské dvojice Heleny Třeštíkové mohou dělat daleko více věcí než v osmdesátých letech, nejen proto, že tehdy byli mladí a nyní jsou to zralí a zkušení lidé, ale také proto, že se situace v jejich zemi naprosto změnila. Přitom je ale život v současné České republice podle druhé série filmů Třeštíkové podstatně nebezpečnější a brutálnější.

V druhé sérii filmů Třeštíkové je život daleko rozmanitější a chaotičtější, než byl "bezpečný" život v osmdesátých letech. Současný život je také ideologicky daleko zmatenější. Už neexistuje žádný konkrétní utlačitelský politický režim, proti němuž by bylo možno protestovat. Avšak z filmů vyplývá, že život je pořád těžký. Filmy naznačují, že to je součástí normální lidské existence. Stejně jako u Michaela Apteda, z filmů Třeštíkové také vyplývá, že jak člověk v životě dopadne, závisí na jeho mentálním ustrojení. Ti jednotlivci, kteří byli pasivní v osmdesátých letech a zůstávají pasivní i kolem roku 2000, se stávají obětí vnějších změn a událostí. Těm, kteří si uměli v nové situaci vymyslet novou činnost, se víceméně daří dobře, i když i oni zjišťují, že dosáhnout úspěchu je obtížné a neustále hrozí nebezpečí krachu. I tito podnikaví jednotlivci neustále zápolí s problémy.

Kontrast mezi podnikavými a pasivními postavami je velmi ostrý, zejména v druhé sérii. Stejně jako v Aptedových filmech i z filmů Třeštíkové vyplývá, že to, co bylo v lidech na začátku, v nich zůstává po celý život, bez ohledu na politické poměry. Pavel, opravář strojů v osmdesátých letech, který vždycky rád hrál amatérské divadlo, je v postkomunistické éře v letech po roce 2000 šťastný a úspěšný. Stal se podnikatelem v zábavním průmyslu. Otevřel si velkou komerční halu na kulečník. Neustále vymýšlí pro své zákazníky nové hry. Vladimír, stavební dělník, kterému se v osmdesátých letech nepodařilo dostat se na uměleckou školu, kde chtěl studovat fotografii, se později stal profesionálním fotografem, ale jeho ateliéry postupně zkrachovaly. Ivana a Václav, architekti, jediná dvojice s vysokoškolským vzděláním, si po pádu komunismu otevřeli supermarket s nábytkem. Vzhledem k tomu, že tento obchod pořád v Praze na Vinohradech funguje, divák si uvědomí, že vlastně nesleduje film, ale reálný život. Ivana a Václav jsou workaholici, avšak obchod neprosperuje tak, jak by měl. Tím, že Ivana a Václav neustále vyvíjejí nátlak na své děti, aby pracovali stejně tvrdě jako oni, se jim podařilo si je odcizit.

Je opravdu pozoruhodné, že většina žen v těchto vztazích je pasivní. Ukazuje se, že v důsledku jejich pasivity je postavení žen i v nové demokratické společnosti velmi deprimující. Snad nejpasivnější postavou je v sérii zřejmě Zuzana, Stanislavova manželka. Její manžel ji před začátkem série opustí. Zuzana pracuje v lékárně jako uklízečka a tráví většinu svého volného času sledováním seriálů v televizi.

Ale nejtragičtější je zřejmě Marcelin osud. Marcela se rozvedla se svým mužem už v první sérii, rok po svatbě. Nedovíme se žádný řádný důvod, kromě mlhavé stížnosti, že její manžel „byl příliš pod vlivem své matky“. Hlavním důvodem rozpadu tohoto manželství byla zřejmě skutečnosti, že mladá dvojice neměla kde bydlet a byla nucena se nastěhovat to bytu manželových rodičů. V druhé sérii manžel z filmu zmizí. Marcela je svobodná matka. Zůstává tvrdošíjná po celý život. Je to snílek, který se za každou cenu přidržuje svého nereflektovaného ideálu. Žije z sociální podpory a sní. Na konci filmu, nečekaně, dojde k tragédii: její dvaadvacetiletá dcera šla po trati a zabil jí vlak. Od tohoto okamžiku film vyvolává závažné etické otázky, protože kamera je dál přítomna a zaznamenává Marcelino zoufalství. Tragická událost náhle promění film ve velmi dramatický dokumentární film, avšak měla režisérka zprávu o smrti dcery a zoufání matky filmovat? Třeštíková říká toto o svém přístupu k protagonistům:

„Otázka vztahů s lidmi je pro dokumentaristu primární. Snažím se mít s lidmi těsný kontakt, snažím se je pochopit. Když se jich ptám a když se na ně dívám, nesmím nikdy zapomenout, že druhá strana se také ptá a dívá, jaké jsou moje úmysly, proč jsem si zvolila právě je, co od nich chci, jaká jsem... Musím být schopna se na sebe podívat jejich očima“ (Škapová 1981, str. 610).

Třeštíková tu přiznává, že se tvůrce musí chovat eticky, viz její odpověď v tomto rozhovoru:

Existuje hranice, za kterou dokumentární film nesmí jít?

Třeštíková: To je důležitý problém. Jsou samozřejmě určité věci, které by se neměly zveřejňovat. Jestliže nám náš morální instinkt sděluje, že věci, které filmujeme, by lidi zranily, měli bychom tento instinkt respektovat, i když si lidé, které filmujeme, tohoto nebezpečí nejsou vědomi“ (Vojtíšek 1991, str. 24–26).

Není toto záležitost, kterou měla Třeštíková vzít v úvahu při natáčení drastického dopadu smrti Marceliny dcery? Tato otázka zůstává bez odpovědi.

Na rozdíl od Apteda, jehož styl zůstává úmyslně totožný po celou sérii (Apted 2009), Třeštíková ve své druhé sérii trochu změnila svůj styl. Na rozdíl od první série je v druhé sérii osobně přítomna. Režisérka vystoupí před kameru a nechá se s rodinou Ivany a Pavla, kterou filmuje, fotografovat. Pak před kamerou vede s Pavlem rozhovor při příležitosti jeho pětačtyřicátých narozenin: „Ty ses vůbec nezměnil. Brejle jsi změnil, to je jediná změna, a máš trošku kratší vlasy.“ Pavel odpovídá: „Ale ty jsi zůstala úplně stejná, jako když jsme se poprvé viděli.“ Třeštíková tu akcentuje svůj osobní vztah k jednotlivým postavám jejích filmů. Její otázky jsou nyní součástí rozhovorů. Viditelně vede dialog se svými postavami, které jsou, jak se ukazuje, jejími přáteli. Na konci Manželských etud po dvaceti letech se Třeštíková ptá svých protagonistů: „Téma: Ztráty a nálezy za tu dobu, co točíme.“ Podobně jako Apted usiluje tím Třeštíková o to, aby se její postavy ohlédly zpět a zhodnotily svůj dosavadní život.

Druhá série byla natočena na video a nikoliv už na film a technicky proto působí nepořádněji než první série. Střih je volnější. Občas se objeví v záběru mikrofon. V jednom z filmů v druhé sérii, během natáčení rozhovoru s protagonistkou, která sedí před kamerou, postava během rozhovoru vstane a jde vzít telefon. Kamera transfokuje, rozšíří záběr a v něm se objeví celý filmový štáb.: Měla Třeštíková v úmyslu, tím, že tento záběr ve filmu nechala, naznačit, že je film pouze umělou konstrukcí? Měla toto skutečně promyšlené? Struktura filmu to nenaznačuje. Zmíněný záběr působí ve filmu neústrojně, jako chyba.

Jiná scéna, která působí jako chyba, se vyskytuje v Manželských etudách po dvaceti letech ve filmu Zuzana a Stanislav. Najednou se protagonistů na něco ptá zpoza kamery neznámý mužský hlas. Ve filmu se to vyskytne jenom jednou. Nevíme, kdo to je a proč tento mužský hlas se ve filmu objevuje. Divák je zmaten.


Foto: Ivana se vrací k filmování poté, co vzala telefon ve scéně, kde Třeštíková ukáže celý filmový štáb.(Manželské etudy po dvaceti letech 6 2006, 34’51”)


Třeštíková přiznává, že i když se snaží jednat jako nestranný pozorovatel, její filmy nejsou objektivní:

“Způsob, jímž namíříte svou kameru, to vyjadřuje váš osobní úmysl, váš subjektivní úhel pohledu. Nemohu být úplně neosobní. Samozřejmě, že příběh ovlivňuju svým výběrem hlavní postavy, hudbou, střihem” (Jirků 1995, str. 42).

Avšak poněkud si protiřečí, když dodává 

“Mám ráda, když lidé o dokumentárním filmu diskutují. Když je jeho dopad mnohoznačný. Má metoda časosběrného filmu je založena na tomhle. Svět a lidé mají mnoho významů a chci, aby mé filmy byly taky takové” (Jirků 1995, str. 42).


Zde, zcela příhodně pro argument tohoto článku, Třeštíková přiznává, že filmový tvůrce dává svému filmu subjektivitu, avšak že, zejména v časosběrných dokumentech, je celkový výsledek mnohoznačný – nad úmyslem tvůrce převládne “život”.


Filmy Michaela Apteda jsou záznamem zrání lidských osobností. To se zdůrazňuje neustálými citacemi z předchozích filmů. Třeštíková se citacemi záběrů z předchozích filmů k minulosti takto nevrací. Nezajímá jí natolik rozvoj osobností jejích protagonistů jako analýza vztahů mezi nimi a zrání těchto vztahů.


Závěrem


Ze srovnání časosběrných dokumentárních sérií Seven Up Michaela Apteda a Manželských etud Heleny Třeštíkové vyplývá – jak koneckonců přiznává i Třeštíková v jednom rozhovoru – že původní ideologický záměr obou autorů "převálcoval život". Apted měl v úmyslu kritizovat neférovost britské třídně rozdělené společnosti, Třeštíková obtížnou sociální situaci novomanželů v socialistickém Československu. V obou případech se však jejich série staly obecným existenciálním svědectvím o životě. To proto, že tvůrci nemohli předpovídat sociální a politický vývoj ve svých společnostech na desetiletí dopředu, takže jejich původní záměr, vycházející z konkrétních poměrů v minulosti, přestal být aktuální. V obou případech tak vznikl daleko mnohostrannější pohled na skutečnost, než tvůrci původně zamýšleli. Ukázalo se, že sociální problémy, které filmaři původně chtěli analyzovat a kritizovat, mají často velmi složité, často osobní či všeobecné příčiny.


Odkazy


7–49 Up. (2009) 21 (1977). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) 28 Up (1984). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) 35 Up (1991). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) 42 Up (1998). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) 49 Up (2005). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) Seven Plus Seven (1970). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

7–49 Up. (2009) Seven Up! (1964). Paul Almond a Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].

Almond, G. (2002) 7 Up. K dispozici zde: <http://www.paulalmond.com/7Up.html> [Přístup 8. června 2013].

Apted, M. (2009). Disc 1 Seven Up! “It was only ever going to be one film”. Michael Apted talks candidly about the making of the Up series, from its genesis through to the upcoming 56 Up. Spojené království, Network [video: DVD].

Astruc, A. (1967) The Birth of a New Avant-Garde: Le Caméra-Stylo. In: Graham, str. ed. The New Wave. Garden City, Doubleday, str. 23.

Bruzzi, S. (2006) New Documentary. Londýn, Routledge, str. 1–8, str. 86–88, str. 90, str. 92.

Buruma, I. (2009) Project Syndicate. K dispozici zde: <http://www.project-syndicate.org/commentary/buruma32/English> [Přístup 8. června 2013].

Chaney, D. and Pickering, M. (1986) Authorship in Documentary: Sociology as An Art Form in Mass Observation. In: Corner, J. ed. Documentary and the Mass Media. LOndýn, Baltimore, Md., U.S.A., Edward Arnold, str. 29.

Confino, A. (1994) (Review of 35 Up). In: The American Historical Review, sv. 99, č. 4, str. 1240.

Confino, A. (2000) (Review of 42 Up). In: The American Historical Review. sv. 105, č. 3, str. 1064–1065.

Cook, P. a Bernink, M. (1999) The Cinema Book, Londýn, BFI Publishing, str. 235.

Corner, J. (1996) The Art of Record: A critical introduction to documentary. Manchester, Manchester University Press, str. 3, str. 11–14, str. 17.

Ebert, R. (1996) The Up Documentaries. In: MacDonald, K. a Cousins, M. eds. Imagining Reality: the Faber book of the documentary. Londýn, Boston, Faber and Faber, str. 352.

Grierson, J. (1979) First Principles of Documentary. In: Hardy, F. ed. Grierson on Documentary. Londýn, Faber, str. 19–25.

Jirků, I. (1995) Žena, která se dotkla zla. In: Magazín Dnes, 28. září, str. 42.

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 1. Ivana & Pavel. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 2. Mirka & Antonín. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 3. Zuzana & Vladimír. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 4. Zuzana & Stanislav. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 5. Marcela & Jiří. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Manželské etudy + po dvaceti letech. (2009) 6. Ivana & Václav. Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].

Moran, J. (2002) Childhood, class and memory in the Seven Up films. In: Screen, sv. 43, Issue 4, Winter, str. 387–402.

Müllerová, A., Brabcová, A., (1995) Okamžik ohlédnutí. In: Film a doba, č. – 4, str. 177.

Nichols, B. (1985) The Voice of the Documentary. In: Nichols, B. ed. Movies and Methods, sv. II. Londýn, University of California Press, str. 258 – 273.

Potůček, M. (2005). Jak jsme na tom? A co dál? Strategický audit České republiky, Praha, Sociologické nakladatelství.

Procházka, M. (2005) Pro moje hrdiny to je psychoterapie. In: Právo, 31. prosince, str. 14.

Škapová, Z. (1981), Hledání nevšedního ve všedním: Rozhovor s Helenou Třeštíkovou. Film a doba, č. – 11, str. 610.

Thompson, K. a Bordwell D. (2003) Film History: An Introduction, Boston, McGraw – Hill, str. 415 – 416.

Vojtíšek, S. (1991) Báječná žena s klikou. In: Týdeník Květy, č. – 16, str. 24 – 26.

Winston, B. (1995) Claiming the real : the Griersonian documentary and its legitimations, Londýn, British Film Institute.




1 Sociologie má velmi blízko k dokumentárnímu filmu. Toto jsou dva obory, které se navzájem chápou velmi dobře, zdůraznila Helena Třeštíková v jednom rozhovoru (Vojtíšek 1991, str. 24–25). – Alon Confino hodnotí ve svých recenzích Aptedovu sérii Up jako sociologický materiálvelmi vysoce“. (Confino 1994, str. 1240 – 1242), (Confino 2000, – str. 1064 – 1065).

2 Michael Apted to přiznal v komentáři k vydání série na DVD: „Sametová rukavice raných filmů skrývala ostrou obžalobu britského třídního systému. (…) [Pozdější filmy] se už daleko méně zabývaly systémem a daleko více dramatem každodenního života“ (Apted 2009).

3 Třeštíková říká o tom, jak se natáčely dokumentární filmy před rokem 1989: „Z dnešního hlediska, to byla doba, kdy se dalo plánovat dopředu, protože bylo zajištěno financování a nebylo třeba o něj bojovat. Na druhé straně existovala však ideologická cenzura, což znamenalo, že bylo velmi obtížné natočit smysluplný film. (Müllerová a Brabcová 1995, str. 177.) – Kritický přístup Heleny Třeštíkové vůči komunistickému režimu je z tohoto citátu zjevný.

4 Apted důsledně dodržuje tento autorský styl po dobu celého seriálu. Zdůrazňuje, že to dělá úmyslně (Apted 2009).

5 Jak píše profesor Ian Buruma: „Mnoho se změnilo v důsledku globálního kapitalismu, evropské integrace, – stigmatizace nacionalismu dvěma katastrofálními světovými válkami a možná, což je nejdůležitější, rozsáhlé ztráty náboženské víry. Většina z nás – žije v sekulárním, liberálním, deziluzivním světě. Život většiny Evropanů je dnes svobodnější než kdy předtím. Už nám nenařizují, co máme dělat anebo co si máme myslet, kněží ani nám sociálně nadřazení jedinci. Když se o to pokoušejí, většinou je ignorujeme“ – (Buruma 2009). –

6 95 procent Čechů mělo v době vzniku druhé série Heleny Třeštíkové středoškolské vzdělání a jen 12 procent Čechů má vysokoškolské vzdělání (Potůček 2005, str. 38, str. 40).

0
Vytisknout
3618

Diskuse

Obsah vydání | 6. 6. 2019