Monitor Jana Paula:

Umělec, kultura a stát, tři bludičky v kulisách marnosti

19. 8. 2011 / Jan Paul

Kde kdo dnes hořekuje nad neutěšenou ekonomickou situací, ale přitom se mi nezdá, že by kultura byla tím prvním co je postiženo, když chybí finanční prostředky. Měřeno podle počtu akcí a kulturních podniků včetně výstav, kterých se - alespoň v Praze - odehrává bezpočet, a možná stále víc a víc. Stačí pouhý nápad, a už je za štědré podpory státu realizován. Kvantita ale ještě nic nevypovídá o kvalitě, bezpočet kulturních akcí ještě nic nevypovídá o úrovni naší kultury. Je to s ní opravdu tak zlé? Mnozí mají jiný názor, já ten svůj předkládám v následujícím textu, který je pro Britské listy doplněnou verzí článku, jenž vyšel v časopise Kontexty č.6/ 2010.

Současné umělecké dílo jako muzejní předmět

Pavel Švanda v článku Kdo zaplatí za umění (Kontexty č.3,2010) volá: "Čeští politici, dotujte národní kulturu!" Odvolává se právem na to, že umělci oslovují současnou politickou representaci jako dědičku práv, ale i povinností historických sponzorů, kterými byli v dřívějších dobách panovníci, církev, aristokracie a měšťanstvo. To je podle něho důvod, proč se v našem prostředí považuje státní podpora umění za morální nárok.

A právě zde začíná být problém, neboť, jak píše Pavel Švanda, "politická reprezentace neplatí umění z vlastní kapsy, ale z prostředků daňových poplatníků". Potíž je, že současný daňový poplatník, příslušník střední vrstvy, potencionální sponzor či mecenáš, nejeví o vysoké umění zájem nejen proto, že se orientuje na masovou zábavu, ale také proto že často neví, kde má vysoké umění hledat, a nebo - co vlastně vůbec dnes vysoké umění je. A zde mám na mysli především tzv. současné výtvarné umění, a samozřejmě otázku jeho kvality.

Tu si klade na jiném místě svého textu i Pavel Švanda když píše: Pro koho udržovat v provozu výstavní síně, řídce zaplněné kuriózními mechanismy, kam přes týden sotva noha zabloudí?" A současně si poněkud samoúčelně odpovídá nejistou obhajobou tohoto stavu : "Důvody pro mecenášství přesto existují. Je-li nám umění minulosti informací o tom, jak naši předci sami sebe chápali, jak se viděli a jak o sobě vypovídali, platí to samozřejmě i o současném estetickém výrazu. Umělecká produkce je vždy kultivací jazyků, jimiž zpracováváme vidění sebe a světa".

A pokračuje ještě dále: "Pisoárové artefakty" jsou vesměs výrazem naděje v bazální všednost a pomíjivost člověka. Ozřejmují nám však, jak dnes sami sebe vidíme." Ano, souhlasím, umění bylo -- a v dřívějších dobách zvláště - vždy také informací o nás, tehdy v případě výtvarného umění dokonce jedinou vizuální informací, avšak nemůžeme si vystačit pouze s konstatováním, že umění je informací, podstatná je hodnota této informace. Odpověď na otázku JAK sami sebe vidíme, protože to JAK sebe vidíme, jaké sdělení o nás umění nese, co nám umělci říkají, je právě ta hodnota, po které umělci a zastánci umění volají, aby do ní bylo investováno.

Jaká je tedy dnes úroveň tohoto pohledu? Jakou kvalitu informace skrývá "umělecká produkce", jaký je její obsah, jakým jazykem dnešní umělec hovoří? Co jím artikuluje? Jakou hodnotu má dnešní "estetický výraz", pokud lze vůbec o nějakém hovořit, když - řečeno shodně s Pavlem Švandou -"žijeme v bohatém etickém a estetickém chaosu?" Jenže jaké bohatství nabízí chaos ve světě, kde už skoro nic nemá pevný řád a trvalejší platnost?

V posledních letech řada lidí pohybujících se v umělecké branži cítí potřebu najít či vytvořit kritéria, jimiž by bylo možné posuzovat kvalitu uměleckého díla. Jakoby doposud odborná veřejnost spala, avšak to vše je velmi obtížné v době po postmoderní, v situaci, kdy je umění chápáno jako cosi neuchopitelného, nehodnotitelného, nebo dokonce - že umění je to, co je za umění vydáváno, jak hlásal slogan Dokumenty Kassel v roce 1992.

To se ale ve skutečnosti již dlouho děje. "Muzea se brzy naplní předměty, jejichž neužitečnost, rozměrnost a neskladnost si vyžádají stavění speciálních věžáků v poušti, kam by se vešly", cituje Salvadora Dalího z roku 1931 přední francouzský teoretik umění Jean Clair v knize Úvahy o stavu výtvarného umění (Barrister a Principal, 2006), a na jiném místě pokračuje: "Když je moderní umělecké dílo zbaveno podstaty, jaký korpus mu ještě zůstane, aby stál za pozornost?

Čím nejistější je jeho statut, jeho hranice, prostředky a cíle, tím velkolepější a autoritativnější procedury jsou kolem jeho výběru, uchování, vystavení a vysvětlení". A podotýkám, že logicky to vše vyžaduje stále větší a větší přísun peněz, a jak jinak, než ze státního sektoru. Pavel Švanda možná v naději na objevení dosud nespatřeného v pisoárových artefaktech a kuriózních mechanizmech (strukturách), považuje tato "díla" za výpovědi, jež by měly být zřejmě uchovány, neboť nám přece ozřejmují, jak dnes sami sebe vidíme. Jenomže v případě umělecké činnosti by měla legitimitu k archivaci dle mého soudu zprostředkovat jen kvalita.

O tu však v současném umění nejde. Jean Clair píše: "Podle antropologického chápání, které vyznává ekomuzeum, je sebemenší (sebebezvýznamnější, poz.autora) předmět povýšen na názorný příklad vyjadřovací schopnosti anonymního tvůrce". Souhlasím s Jeanem Clairem, že umělecké muzeum se tak stává skladištěm, kde lze najít jak obraz od Matisse, tak exkrementy od Manzoniho, Brancusiho sochu i kouli z hlíny, kterou uhnětl nějaký konceptuální umělec. No, cožpak se přeindustrializovaný, přetechnizovaný a překonzumovaný svět už pomalu nestává smetištěm?

Starý dobrý akademismus s novou maskou

I když postmoderna přinesla ve výtvarném umění zájem o archetypální "výklad" lidské existence, definitivně znejistila formálním liberalismem umělecké pojmy jako obsah, kvalita, krása a smysl umění vůbec. Dovolila prakticky vše, jak módní "citace", zcizování již vytvořených výtvarných "předloh", tak i rozmanitost stylovou. U nás měla ten zvláštní rys, že v počátku aktivizovala novou tvůrčí sílu, snahu tehdejší mladé generace vzepřít se šablonovité, režimem oficiálně uznávané tvorbě.

Paradoxem bylo, že postmoderní výtvarný projev se sám brzy stal všeobecně přijatelnou šablonou, a v liberálnějších podmínkách uvolňování politického klimatu před rokem 1989 zcela zdomácněl. Názorová postmoderní bezbřehost vyústila do polohy módních pseudotémat předstírajících participaci na věcech veřejných, či dokonce národních. Postmoderna v Československu ale nikdy neznamenala přímou konfrontaci s komunistickou mocí, naopak, málokdo ví, že první výstavu Tvrdohlavých v Lidovém domě v roce 1987 posvětil tehdejší obvodní inspektor kultury OV KSČ Praha 9 a obdivovatel i sběratel této skupiny Jiří Halík. S Václavem Marhoulem, lídrem skupiny Tvrdohlavý, se tehdy objevil v našem umění zcela nový fenomen, manažering a umělecký marketing. Postmoderní umění sice uvolnilo tvůrčí kreativitu, z níž vzešla řada silných osobností, ale ve své podstatě znamenalo definitivní ustoupení od tématu.

Jestliže lze v souvislosti s postmodernou ještě hovořit o výtvarném projevu, první polovina devadesátých let 20. století přinesla naprostou přeměnu všeho, co lze takto v tradičním pojetí v umění označit. Jestliže v tradičním pohledu dosud platilo, že být umělcem znamená být součástí hlubších souvislostí, a cítit sounáležitost a míru odpovědnosti za ně, byť mnohdy v romantizující poloze s odkazem k tradici, ambice nové umělecké generace se rychle utopily v povrchních projevech pop-kultury.

Sociologicko-psychologické otázky existence člověka se omezily na skandálnost účelově manipulované reflexe násilí, sexu a sociální patologie, avšak bez známek humanistického poselství. Umění nebylo schopno myšlenkově alternovat tlaku tempa změn tváře našeho světa, a přijalo jen podbízivou komentující a trendovou funkci. Vizuální (média a reklama) a morální (vůle po politické moci) odpad vstřebalo umění pasivně, bez viditelné snahy postavit se nové ekonomické totalitě a ideologii úspěšného člověka. Možná proto, aby udrželo obchodní kontakt se světem. Zdá se, jakoby výtvarné umění -- "přejmenované" na vizuální, ztratilo v absenci sdělení svůj smysl.

Moderní umění, na jehož počátku stála avantgarda jako alternativa akademickému umění, se ztrátou funkčnosti dostalo do vlastní pasti, a samo se akademizovalo. Přitom ještě dodnes tolik proklínaný pop-art prokázal tvořivost, ve zdánlivě chladném kalkulu obsahového povýšení banality se ještě zrcadlilo jakési zaujetí i kritický distanc. Současný umělec prošel vývoj hamburgeru, aby nakonec objevil zase jen hamburger. Drží v ruce hamburger a křičí toto je hamburger!

Současní umělci zůstali osamoceni, shlukují se na výstavách, ale nemohou se dopracovat k žádnému dobovému východisku, natož směru, pouze sdílejí nějaký společný životní pocit, v konkrétní morálně rozbředlé společenské situaci. Současná kultura není schopna vytvořit žádný sloh, neboť ten nutně vyžaduje pravidla, nějaké hodnotové parametry, a především vnitřní zdroj. Surrealismus by těžko našel ideovou podporu, nebýt psychoanalýzy Sigmunda Freuda. Dnešní formálně dogmatické současné umění by nemělo ideovou podporu, nebýt bezbariérového samoúčelného informačního světa.

Stále novější a modernější technologické postupy vytvářejí nový jazyk, novou zkušenost, další možnosti, na které umění reaguje tím že je přebírá, tento již tak složitý jazyk modifikuje, ještě více komplikuje, a činí nečitelným a nesrozumitelným. Vše je zdá se vyprázdněno především skrze konceptuální umění, které přetrvává v různých formách duchampovských fórků dodnes. Uniformita současného umění zakademičtila, jsou ji plné ateliery vysokých uměleckých škol, a je hodnocena pedagogy z generace osmdesátých let nejvyšší známkou. Ani se nedivím.

Myslím že studenti na uměleckých školách by zase měli procházet důslednější klasickou odbornou průpravou, a to i v atelierech zaměřených na současné vizuální prostředky. Všechno, co ve vývoji umění vzniklo je bohatství, z kterého by mohl a měl student těžit. Jakoby dnes bylo platné jenom to, co přineslo moderní umění, a především postmoderna. Mezi řeckou plastikou a videoartem uběhly tisíciletí, řecké a antické umění je pevně ukotveno v naší kultuře, jsou to naše kořeny, zatímco moderní umění je z tohoto pohledu kojenec, který se sotva rozhlíží kolem sebe. Student by měl pochopit, že je dědicem všeho, a že to vše lze promítnout do našeho současného jazyka.

Opravdu už řeklo umění o člověku všechno?

Současné umění v podstatě bezezbytku naplnilo jednu část svého poslání, kterou ve svém textu zmiňuje Pavel Švanda, totiž snahu vyjadřovat se o světě ve kterém žijeme. Toto sdělení není vůbec lichotivé, neboť současné umění jako houba do sebe nasáklo všechen odpad světa. Kalkuluje s násilím, defektními názory, se zvrácenými myšlenkami, používá, využívá a nadužívá vše, co je součástí dnešního globálního komunikačního prostoru. Konstatuje stav věcí, ukazuje dnešní nejistý svět, zmateného člověka. Využívá ke své presentaci stejné PR strategie a metody jako reklama a média.

Tím se zřeklo své nezávislosti. Umělecká revolta se scvrkla do prvoplánové snahy šokovat, překvapit a pobavit s cílem na sebe upozornit. Umění se izolovalo ve vlastním uměle vytvořeném prostoru, je přehlíženo societou, neboť se vzdaluje lidem také tím, že neobsahuje vize, nenabízí jinou možnost, a nechce sdělovat, jaký by svět mohl být. Je ale toto umění skutečně pravdivým obrazem dnešního člověka? Co chce vlastně o něm říci? Jenom to, jak je ustrašený, a zranitelný? Kde je v našem umění jeho druhá tvář? Je člověk skutečně jen bídný tvor bez jakékoliv ceny? Slabí, bezradný, a nicotný? Soudím že ne, nebylo by současných knih, které bychom mohli číst, divadelních představení, které by bylo možné bez dechu shlédnout až do konce, a nebylo by výtvarné umění, u kterého ještě cítíme něco tak vzdáleného, jako je prožitek.

Jsou to výjimky, protagonisty současného umění posvěcený, a všemi výhodnými mastmi mazaný trend současného umění je jiný, a jak je v něm člověk reflektován? Striktně indiuvidualizovaně a jednostranně. Přitom co život, to jiný komorní příběh, jedno veliké téma. Dnešní umění stejně jako média na soukromí člověka ale parazitují, jeho nejintimnější sféry bagatelizují na pikantní story, člověk nebyl nikdy tak sprostě odhalen, a přesto všichni vědí, že to není úplné, dostačující, že to není o člověku všechno. Jak je možné, že současné umění svými současnými prostředky sekunduje této povrchnosti? Tu intelektuálně rafinovaně, tu esteticky hloupě přímočaře? Na jedné straně pseudointelektuální mělkost, na straně druhé estetická vyprázdněnost a eklektismus neodpovídající životu. Jde umění jenom o peníze?

Netvrdím že nevznikají silná díla, že neexistují umělci, kteří by nedokázali oslovit spotřebním kýčem namlsaného diváka, jen se nám jaksi v tom přesponzorovaném trhu s uměním ztrácejí. Dostávám denně desítky informací o mnoha institucionálně podporovaných uměleckých akcích ze všech koutů republiky, kolik z nich si ale opravdu zaslouží tuto podporu? Nevolám po zřizování nejrůznějších posudkových výběrových komisí, konec konců tuto roli dnes skvěle zastávají tzv. renomovaní galeristé a kurátoři, ptám se na to, jakými mechanismy a kritérii dnes diferencují kvalitu umění ti, kteří zvedají v případě dotací a grantů palec nahoru, a nebo dolů? Zdá se, že těmi dnes nejobvyklejšími.

Jaroslav Vanča ve svém fejetonu "Kdo (ještě) rozumí výtvarnému umění?" z knihy "Pes na kolečkách a kočka v kapse" (nakladatelství XYZ,s.r.o Praha 2010) píše: "Projde-li dnes jakékoliv dílo lázní, v níž je omýváno zázračnou vodou cíleného sponzoringu, výstavního marketingu, jakož i skryté reklamy v mediálním prostoru, stane se rázem dílem "uměleckým". A na jiném místě pokračuje: "V časech změtení hodnot lze vysvětlit a obhájit cokoliv a vysvětlení pak bezostyšně vnutit lidem neznalých věci". Podotýkám že i těm, kteří rozhodují o státní podpoře umění, a možná že právě těm.

Co to je "národní umění"?

Naše politická reprezentace není kulturně příliš osvícená, proč? V dnešní politice jde především o moc. Avšak souhlasím s Františkem Mikšem, který v článku Musí být vztah kultury a politiky nutně antagonistický? (Kontexty č.3,2010) mimo jiné píše : "Umělec dělající tzv. vysokou kulturu pro stále omezenější okruh příjemců není pro politika příliš zajímavý cíl."

Osobně si myslím, že nastolení problému kultury jako standardního politického problému bude možné teprve tehdy, až se kompetentním a zodpovědným lidem v kultuře podaří definovat současné vnitřní problémy umění, a vůbec to není jenom její financování, a neochota diváka přijít do výstavní síně. Není náhodou tak trochu na vině i umělec sám? Jak cituje František Mikš ve svém článku Opatrný kritik modernismu (Kontexty č.6,2009) E.H. Gombricha: Umělec by si měl být vědom toho, kde leží ona pomyslná hranice, aby dílo ještě zůstalo srozumitelné i tehdy, pokud divák není podrobně obeznámen s jeho situací, záměry a pocity".

Tento názor postavil Gombrich na Buhlerově teorii "symbolického pole" která tvrdí, že "určitý symbol nabývá svůj význam (a možnou srozumitelnost, pozn.aut.) pouze tehdy, když se na něj díváme na pozadí konkrétního kontextu". Gombrich v této souvislosti dále pokračuje: "Moderní umělci mají často sklon zapomínat, že ne každý disponuje jejich nabytými poznatky a minulou zkušeností. Bez takto sdílené zkušenosti se poselství na cestě od umělce-vysílače k divákovi-příjemci vytratí. A je tomu tak jednoduše proto, že poselství umělce nemá divák k čemu vztáhnout".

Gombrichův názor samozřejmě vůbec nepředjímá nutnost, aby se umělec na diváka otrocky ohlížel, nebo aby se mu podbízel s cílem být mu srozumitelný, jak to mnozí dělají, to je opačný extrém. Domnívám se, že Gombrich pojmenoval akutní problém nesrozumitelnosti současného konceptuálního a abstraktního umění, vlastně je to problém přetrvávající, a pochybuji že ho ti, kteří rozhodují o dnešním výtvarném umění veřejně přijmou. Moderní umělec přece nikdy nechybuje.

Stále slyším hlasy volající po větší státní podpoře umění a kultury, upozorňují na zánik národní identity kultury, pakliže nebude podporována státem, jenomže co je dnes národní umění, a nebo co z něho zbylo? Ony "pisoárové artefakty"? Jaký charakter či identitu má současná umělecká "národní" tvorba, kterou by šlo v globálně propojeném světě označit slovem tak archaickým? Vždyť "národní kultury" stále obtížněji hájí pozice před obtížně identifikovatelným tzv. "světovým vlivem" či světovostí. Různá národní umění se stále více stávají závislá na globálním pojetí tzv."světového umění" a "světové kultury", a pod tlakem politických a ekonomických zájmů ztrácejí svůj charakter, pokud vůbec nějaký v uplynulých padesáti letech měli.

V kontextu identity současného umění, či jeho "národnosti", je třeba mluvit především a právě o původnosti tvorby, která těsně souvisí s otázkou národního, v našem případě českého umění. Jak v době globálního světového vlivu a přenosu informací ale určit co je původní tvorba, a je vůbec otázkou, zda něco takového vlastně potřebujeme? V této rovině vyvstává mnoho otázek, na které současná kunsthistorie nemá prakticky žádnou odpověď. Současné výtvarné umění a možná celá kultura je v zajetí trendovosti jako kterékoliv jiné oblasti společenského života.

Není-li poptávka, není nabídka, kritéria pohledu na výtvarné umění se přesunula mimo uměleckou sféru. Původní tvorba, dle mého názoru tvorba vyrůstající z hloubky autorovi umělecké identity (prožitku), jejíž intenzita či míra může být nositelem uměleckého sdělení, se stala nesrozumitelným abstraktním pojmem. Taková kriteria nejsou nárokována, protože pozice a funkce umělce se v současném světě ještě více rozmlžila. Neexistují měřítka jak současné umění hodnotit, o kvalitě rozhoduje vliv umělce vytvářený propojeným systémem galerijně-kurátorských vztahů.

Vleklá krize současného umění je dobře patrna na vysokých uměleckých školách, především na katedrách volného umění. Zveřejněné formulace cílů výuky v jednotlivých atelierech třeba na Akademii výtvarných umění jsou rozbředlé, mlhavé, a nesrozumitelné. Postrádají jasnou koncepci výuky, orientaci a zaměření, nedefinují žádné podmínky ani způsob, jak hodnotit tvorbu posluchače. Sofistikované kavárenské žvanění často nahrazuje smysluplnou komunikaci, a o skutečný obsah uměleckých pokusů posluchačů se jen málokdo zajímá. Je alarmující, že ani student na umělecké škole není bohužel dostatečně hodnocen v kontextu svého záměru, z hlediska snahy a cíle, ale v duchu současných trendů výtvarného umění. Doslova jde o pohřbívání talentů.

Přitom původnost tvorby, ve smyslu jedinečného a neopakovatelného díla v sobě nese předpoklad jeho kvality, úrovně jeho obsahu, srozumitelnosti jazyka a možnosti jeho sdělení. Požadovat dnes takovou to tvorbu, která by šla snad nazvat jako "národní", a od které očekáváme že ji bude podporovat stát - je věcí osobní odvahy a cti, ale i rizika věnovat se něčemu, o co současná umělecká scéna ani politická reprezentace nestojí.

O údělu a původnosti uměleckého výrazu

Jestliže budeme chtít přece jen klást původnost tvorby jako aktuální požadavek pro pochopení českého umění, pak soudím, že jedním ze základních předpokladů původnosti díla je nesení údělu, jehož otisk byl a je v umělecké tvorbě vždy evidentní, a přímo s ní souvisí. František Mikš ve svém článku Opatrný kritik modernismu - Příspěvek ke stému výročí narození E.H.Gombricha (Kontexty č.6,2009) shrnuje Zolův názor: "Od opravdového umělce Zola neočekává, že mu bude předkládat něžné vize či děsivé noční můry, ale chce po něm, aby dal sebe, své tělo a duši".

Já požadavku Zoli rozumím tak, že po umělci chce, aby vložil do díla svoji úplnost, tj. i svoji zkušenost, celou osobnost, nikoliv jen momentální emoci, spontánně obnažené nitro v duchu romantického obratu v přístupu k výtvarnému výrazu, jak o tom pojednává Mikšův článek. Na jiném místě cituje Zolu přímo: "Hledám v malbě především člověka, ne obraz". I zde se domnívám, že Zola hledá v malbě člověka umělcem zprostředkovaného, tedy nikoliv jen umělce samotného, a jeho osobní emoci, ale cosi podstatného o člověku, výpověď o něm, téma, a navíc, pro Zolu nemá zdá se obraz jako artefakt pověsitelný na zeď smysl, smysl spatřuje ve výpovědi o něčem.

Možná chceme od umění něco, čeho nikdy nebude schopno, stále budeme mít umění a život vedle sebe jako dvě nesouměřitelné kvality, obraz o člověku, či člověka v obraze, a živého člověka s veškerým jeho vnějším i vnitřním ustrojením, a přesto tvrdím, že kvalitní dílo většinou vždy odráželo bezprostřední život umělce, míru jeho schopností zprostředkovat člověku člověka skrze cosi tak nicotného, jako je plátno a barvy. Kdyby tomu tak nebylo, neexistovaly by nejen dějiny umění, ale ani kultura, ba dokonce ani historie, která to vše přehledně uspořádává, a bez kultury by pravděpodobně nepřežil ani člověk sám.

Soudím, že vlastní (ztotožněný) úděl vždy provázel umělce na cestě k uměleckému výrazu, a jeho schopnosti "poznat" a reflektovat svět. Cožpak může dělat umělec něco jiného? Nést úděl, přijmout ho, v tom smyslu, jak přijímají věřící Boha, znamená vnímat svět v základních hodnotových parametrech, v duchu křesťanských ideálů, z nichž naše kultura vzešla. Co je o člověku je o Bohu, a nést úděl, onen pomyslný kříž, svoji autentičnost, je osobní volbou i rizikem, a v současném vývoji světa i osobní nevýhodou. Je cestou soukromé i umělecké pravdy, úděl je obtížný, nekonečný a jednoznačný. Klade na umělce vysoké nároky, a proto je dnes všeobecně odmítán jako přežitek zašlých časů. Nést úděl ale není anachronismus, není to postoj k životu vyměřený a omezený časem, protože v lidské populaci trvá nepřetržitě napříč dějinami. My všichni jsme potomky jednoho společného údělu.

Dějiny umění a světa jsou dějinami údělu, a přiznat jej znamená nahlížet a chápat svět v jeho lidských proporcích. Je odevzdáním, kterému předchází ztotožnění. Ztotožnění je míra údělu, součást širších a hlubších souvislostí, a přiznání vlastní odpovědnosti za tento svět. Ztotožnit se znamená být částí celku, vnitřně přijmout část bolestí a obav. Troufám si tvrdit, že nejlepší díla světového ale i českého umění vznikla z těchto pohnutek, a k významným ideálům silných uměleckých osobností patřila vždy víra v lidské hodnoty, které měly v umění svůj konkrétní význam.

V tom spatřuji ducha národního umění, odkaz ke Komenskému, Husovi, ale třeba i k Hrabalovi. Je zřejmé, že současný vývoj se od humanistického pojetí chápání světa znatelně odklání. Renesanční heroismus, Danteho pokorné odevzdání se múze se scvrknul do ostentativního siláctví za světskými výhodami uhoněného umělce, který si ani neumí napnout plátno. Jak by mohl vyjádřit svůj život, když kolem něho bez povšimnutí prochází? Když se zajímá o všechno možné, jenom ne o to, co je mu souzeno?

Umění jako zábava

Osobnost umělce je čím dál tím méně spojována s jeho etickými a mravními postoji, a jak už jsem napsal, do pozadí ustupují i samotné nároky na kvalitu díla. Umělec vytvářející tzv. vysoké umění očekává, že ho podpoří stát, avšak umělecké dílo přestává být jím samým chápáno jako smysluplný artefakt, a umělecká činnost jako důstojné poslání. Dnešní umělec potřebuje být podporován, protože ho jeho činnost baví.

Umění se stalo izolovanou nezávaznou zábavnou hrou, možná že už ani ne snobskou komoditou v hermeticky uzavřeném tržním prostoru kurátorsko-galerijních vztahů, opustilo člověka, diváka, vlastní důvod vzniku, smysl, a přesto očekává, že bude státem podporováno. Nechce tak trochu moc? V době expanzivního multimediálního klipového zobrazování se možná jeví současné výtvarné umění divákovi jako forma neschopná aktuálně zobrazovat svět. Moderna znamenala především expanzi formy, avšak její vlastní smysl, totiž touha umělců po svobodném vyjádření, se dnes přetavila do "svobodného" experimentování s formou bez jakýchkoliv kritérií k sobě samé.

Postmoderna vytrhla umělce z jeho přirozenosti a vnitřní účasti na vlastní práci. Tento vývoj zdá se, vzal tvůrci jeho podstatu, vzal ho sám sobě. Zrelativizoval pojem obsahu a formy, kvality, krásy, a zrelativizoval i samotný smysl umění. Současný tzv. aktuální typ umělce rezignuje na úděl jako na podstatu své vlastní existence. Ovšem uskutečnit se umělcem vlastním tvrzením "jsem umělec", nebo institucionalizovanou formou skrze teoretiky, galerie, kurátory či média, a být jím - tedy naplnit poslání -- je zásadně něco jiného.

Současný umělec jako dědic romantické "revoluce", která znamenala obrácení pozornosti publika i kritiky směrem k umělci, si se svým sebevyjádřením a se svými kýčovitě rozbředlými emocemi už ani neví rady. Tolik propadnul sebestřednosti, subjektivismu a jáství, řekl bych i vlastní pýše a pocitům výlučnosti, že už není schopen orientovat se ani sám v sobě. Svoji tvorbu vnímá jako sebe-reklamní činnost, jako určitý projev exhibicionismu ega, které zašifrovává do stále sofistikovanějších introspektivních modelů své umělecké produkce.

To je zcela zřetelný trend i na mezinárodních veletrzích umění. Umělec vykonává uměleckou činnost, protože se to od něho očekává, jako se očekává od automechanika, že bude schopen opravit auto. Umělec je přesvědčený o tom, že publikum věří, že on vytváří umělecké dílo. Na druhou stranu společnost opustila umělce. Už zhruba ví, co asi cítí, cítí toho hodně, už ví, o čem asi uvažuje, uvažuje o mnoha zvláštních věcech, dozvěděla se že je podivín, trochu šašek, trochu exhibicionista, který si za peníze daňových poplatníků instaluje jakési nesmysly ve výstavních síních.

Veřejnost v dnešní tržně-konzumní době si je jistá, že umělec a současné umění je něco jaksi trochu navíc, taková trpěná nutnost, protože umělci tu přece vždycky byli. Jenže není tak trochu také naše veřejnost, onen umělci a umění nerozumějící divák ten, který není dostatečně kulturně edukován? Že mu chybí rozeznávací schopnost, orientační smysl, že nabízenému "umění" není schopen vnitřně odpovědět? Že si ho nevšímá, že nakoukne a jde si po svých? Že se nesnaží požadovat po dnešním umění víc, než jen zábavnost? Že se vlastně chová k současnému umělci úplně stejně jako k bezdomovci?

O "JÁ" a Božské prozřetelnosti

Na uměleckých teoriích shledávám tu nedostatečnost, že uměleckou tvorbu považují jen za lidskou činnost, že v ní spatřují pouze lidské aspekty, vůli a zkušenost, a nikoliv i aspekt Boží vůle, Božího vedení či zásahu. Pravděpodobně proto, že Boží vůle, či Boží práce a Boží přítomnost v umělci a jeho díle je nepostřehnutelná, neidentifikovatelná, nepopsatelná. Všechny diskuse nad uměleckou tvorbou a uměleckým výrazem se pak vedou v rovině umělcova "JÁ", v rovině omylné, ambivalentní, často indiferentní, bez zmínky toho, co lze nazvat bytím, spojením s Božskou podstatou či prozřetelností.

Přitom Božskou prozřetelnost lze v díle postřehnout jinak, intuitivně, empaticky, stačí spatřit Michelagelovu Pietu, či fresky Piera dela Francesky. Myslím že pro tyto umělce a mnohé jiné neplatí to, co zastává Gombrich, když se dovolává poznatků moderní antropologie o lidské proměnlivosti "JÁ" u člověka, skrze níž je člověk, stejně jako umělec, schopen podle potřeby měnit své role, a tím pádem není schopen svobodného vyjádření, protože je v područí proměnlivého "JÁ".

František Mikš v textu "Opatrný kritik modernismu" píše, že cituji: "Gombrich vždy odmítal populární představu, že hlavním úkolem umělce je vtisknout uměleckému dílu své "JÁ", svoji osobnost. Skutečně hodnotné umění, které může oslovit publikum, nemůže podle něj být jednoduše nahodilým výsledkem nějakého "božského" vnuknutí, okamžitého nápadu či inspirace, a už vůbec ne nějaké spontanity či snahy o vyjádření vlastní jedinečnosti v díle".

Tato formulace možná může platit na některá díla abstraktního expresionismu, či na díla některých současných umělců, ale nelze ji vztahovat na všechno a na všechny, jak nás o tom poučují dějiny umění. Předně, "JÁ" není celá a úplná osobnost, je to jen jedna část, sebe uvědomující se, krom toho osobnost disponuje ještě i jinými a ne nepodstatnými nástroji sebe prožívání.

Za druhé bychom museli specifikovat pojmy "Božské" vnuknutí (aby nezůstal jen cynickou metaforou), okamžitý nápad, a inspirace. Jak víme, inspirace může být trvalá, nikoliv jen prchavá, a okamžitý nápad je něco, co je součástí procesu tvorby, a je synonymem pro  tzv."šťastnou náhodu". A spontaneita? Nebyla snad přítomna už v malbě Rembrandta, Maneta či Picassa? Zůstává slovní obrat "snaha o vyjádření vlastní jedinečnosti v díle". Samozřejmě, je-li autor motivován k tvorbě pouze touto ctižádostí, pak je směšným, neboť snaha je málo, avšak vyjádření vlastní jedinečnosti v díle je jednou z jeho charakteristik, která je vždy úměrná kvalitě díla. Jinými slovy přítomnost autorovy jedinečnosti může být i nemusí relevantní součástí jeho díla.

Božské vnuknutí nemusí mít jen přídech ironie, jde jenom o to, jaký význam těm slovům dáme, a jak je formulujeme. Božské vnuknutí může dost dobře znamenat i Boží vedení. Pro mnohé jistě cosi ještě více směšného, přesto soudím, že i když člověk (umělec) může volit role skrze hlas svého "JÁ", který mu doporučuje či našeptává co je výhodné, nemůže tak činit, pokud je v něm přítomna Boží milost.

V takovém případě spolupracuje umělec niterně s Bohem, v prostředí duchovně zcela jiném než světském, které je determinováno fyzickou existencí, čili nicotou. Ve spojení s Bohem, a toto spojení je po obdržení Boží milosti trvalé, protože poznaného Boha s jeho nabídkou nelze odmítnout, je umělec součástí Boží vůle, z ní čerpá sílu, inspiraci, ale i odpovědnost. Jeho existenciální "JÁ" je podřízeno vyššímu a hlubšímu principu, nezachytitelnému žádnou teorií, daleko otevřenějšímu pro svobodné sebevyjádření, a třeba právě proto, že umělec v Boží milosti se nepodřizuje světské slávě, ničemu, co je pouhá marnost. Tvoří své dílo v jiné službě a v odlišném poslání, je svobodný, protože není psychicky připoután k materiálnímu světu.

Toto hledisko je čistě mým osobním postojem, který vychází jen z mé zkušenosti. Může být a nemusí pro druhé závazné. Svůj příklad vlastní cesty v přehodnocení mého pohledu na umění a mého poslání malíře po roce 2004, kterou lemuje cesta k Bohu, jež ji inicioval, chci uzavřít zdůrazněním, že i ateista může být autentický člověk a kvalitní umělec, a nepochybně takový jsou. Nerad bych, aby mé odvolávání se k Bohu bylo chápáno jako ideologické, nebo dokonce dogmatické, neboť jsem si velmi dobře vědom, že má zkušenost, kterou v textu zmiňuji pro konfrontaci s názorem Gombricha, je jen jedna z mnoha možných cest pro umělce, že ale existují i jiné, k jejichž pochopení a přijetí se ani já sám nebráním, a toto poselství individuální jedinečnosti může být universální pro všechny.

Teorie odstředivě dostředivá

Jsem opatrný ke všem teoriím, pro pochopení Gogha jsou pro mě cennější jeho vlastní dopisy než to, co o jeho díle napsal kritik. Poznámky umělce a jeho postřehy mi říkají víc, než kritikova studie o něm. Potřebujeme teorie, abychom mohli něco někomu vyložit, abychom mohli něco někam zařadit, avšak každé zařazení se okamžitě příčí uchování, či zakonzervování. Má-li mít poznatek vědeckou platnost, vůbec svůj smysl, je třeba ho neustále podrobovat novému zkoumání, novým pohledům. Mě zajímají teorie nikoliv pro to, co říkají, ale jakým způsobem přemýšlejí. Způsob kritikova myšlení je pro mě cennější než to, k čemu došel, protože já s ním nemusím dojít ke stejnému cíli, ale mohu se poučit z toho, jak uvažuje.

Gombrich je tradičně opatrný nejen vůči modernismu, ale zdá se mi skeptický k samotnému umění vůbec, především k jeho schopnosti adekvátně světu zobrazit svět. Rozumím mu, dlouhá léta jsem se cítil být umělcem v roli, který má nějakou společenskou funkci, a pohybuje se na scéně umění. Hledal jsem témata, zkoušel různé možnosti, formy, kombinace, někdy úspěšně, jindy plitce, a většinou tehdy, když můj vlastní život zploštěl. Jak jsem žil, tak jsem tvořil, a to, co jsem tvořil, odráželo to, co jsem žil a především jak jsem to žil. Avšak umění jsem nazíral, pominuli mladé roky nadšených začátků, vždy jako něco, co je sice mou součástí, ale přesto stojí vedle mě.

Až v roce 2004, v mých 48 letech, se po zásadní životní zkušenosti rázem změnilo všechno, co jsem si do té doby žil, včetně mé malířské práce. Do roku 2004 jsem témata hledal, a pak za mnou přišlo téma samo, z ničeho nic, a iniciovalo ve mně nejen nový, či jiný způsob malování, ale změnilo i mé myšlení, pohled na výtvarné umění, a jeho schopnost zobrazení či vyjádření světa. Schopnost umění je nezměrná, a já ji objevuji v mnoha dílech mnoha autorů znovu, jiným pohledem než před tím.

Téma které zamnou přišlo si samo řeklo, jakým způsobem ho zpracuji, životní zkušenost byla to, co iniciovalo a zvolilo tu jedinou možnou výtvarnou formu, jediný možný způsob mé práce. Soudím proto, že v Gombrichově "dostředivé teorii", o které píše ve svém článku Opatrný kritik modernismu (Kontexty č.6,2009) František Mikš, neplatí úplně vždy, co Gombrich říká: "Tím prvním, co přichází, je určitý pocit či nálada umělce. To první co má umělec k dispozici jsou výrazové prostředky, které spouštějí emocionální reakce".

Svědčím, že v mém případě tím prvním spouštěčem byla zkušenost, bez sentimentu bych řekl, že to byl život, či prožitek, který mě hluboce zasáhl. A ne vždy platí i to, co řekl Stravinský (nezapomeňme že byl hudebník, pozn.aut.) : "Tím prvním, co se u umělce objevuje, je jakási rudimentální chuť k tvorbě, po té přichází zkoumání výrazových prostředků a až nakonec, v průběhu tvůrcova zápolení s materiálem, se vynořuje emoce, téměř fyziognomicky. Každá tvorba předpokládá na začátku jakousi chuť, jež vzniká v předtuše objevu, který bude vznikat".

Po svém prožitku v roce 2004 jsem neměl nejmenší chuť k malbě, byl jsem přesvědčený o tom, že je tak silný a výjimečný, že ho nelze vyjádřit uměleckými (umělými) prostředky. Po půl roce jsem se o to pokusil, a strávil jsem v atelieru dva zoufalé dny, neboť všechny pokusy se mi zdáli plytké a marné. Nadaný umělec v roli s pevně ukotveným JÁ má konečně téma, a bezmocně stojí před plátnem opuštěný múzou. Teprve když jsem svoji práci vzdával, rozhodnutý nadobro skončit s malováním, došlo k zásadnímu obratu.

Od té doby je pro mě malba a život jedno a totéž, a platí pro mě následující rovnice: Tím prvním čím umělec disponuje, co ho aktivizuje a iniciuje k tvorbě, je zkušenost, prožitek, chuť zážitku života, po té přichází intuitivní volba výrazových prostředků a až nakonec, v průběhu tvůrcova zápolení s materiálem, se znovu vynořuje emoce, pocit ztotožnění se s dílem, pokud se umělci zdaří vyjádřit to, co chtěl.

Samozřejmě platí i to, co tvrdí Gombrich z hlediska své zkušenosti, a z pohledu svého bádání (pro expresivní abstrakci zcela určitě). Pro mě je ale platná moje zkušenost, stejně jako pro jiného kterákoliv jiná. Domnívám se, že v dnešní době naprosté otevřenosti všeho ke všemu může každý umělec čerpat ze své motivace bez ohledu na to, co ji iniciovalo dříve, zda zkušenost, nebo chuť. Obojí je lidské, jde jenom o to, co z toho umělecky vytěží pro sebe a pro diváka.

Mezi údělem a rolí

Současný trend se završuje: tvorba vzniká nikoliv z důvodu vnitřní nutnosti - a nutnost opět předjímá úděl, ale protože se od umělce především očekává. Kvalita tvorby, jak už jsem uvedl, není důležitá, protože ji odborná veřejnost neumí definovat, podstatné je, aby byla výtvarná produkce státem dotována. Umělec nepřijímá úděl jako nevyhnutelnost, ale přijímá toliko roli jako možnost individuální výhody. Svoji roli deklaruje v duchu svých tužeb a přání, v kontextu svého image na umělecké scéně, nikoliv v rámci míry svých skutečných schopností naplnit poslání. Dnešní umělci nepřijímají úděl, ale role. I to je dědictví moderny, mezi Van Goghem, Cezannem, Gauguinem, ale i Karlem Purkyně, umělci, které jsem objevoval ve svých začátcích, a současnými umělci zeje nekonečná propast.

Gombrich říká, že umělec hraje vždy roli, byť je sebeupřímnější, jinými slovy že vlastně umění je vždycky tak trochu chameleonský podvod, protože, jak cituje František Mikš britského filosofa Colin McGinna : Svému "JÁ" nejlépe rozumíme na základě rolí, které člověk v životě přijímá a hraje. V zápětí cituje amerického psychologa Ervinga Goffmana : "Člověk bere ostatní jako své publikum, na které musí udělat určitý dojem, chovat se vůči němu konzistentně, aby působil jako určitá osobnost".

No, řečeno zdravým selským rozumem, může to dělat a nemusí. Tendence ještě neznamená pravidelný výskyt, symptomy nic nevypovídají o pokročilé nemoci, avšak zdá se mi, že epidemie stylizace se do role je už v umění na úrovni pandemie, a nejspíš nejen v umění, ale i v jiných oblastech života. Stali jsme se účastníky monstrózního podvodu, v němž se na scéně života budou do budoucna pohybovat jen repliky.

Nové psychiatrické výzkumy legalizují rozpolcenost člověka k oprávnění nosit v sobě několik osobností, které se v něm projeví během života. Otázka je, jak si s touto odbornou permanentkou poradí sám člověk, u toho už odborník není. To, co dříve byla nemoc, je dnes vlastnost, nebo dokonce schopnost. Psychiatr neřekne člověku, že je nemocný konzumerismem, že je přesycen, neřekne mu: nekonzumujte, spokojte se s málem, s tím podstatným (pokud to lze ještě od balastu rozlišit), protože by mu musel vysvětlit proč (pokud to sám ví). A umělec? Dědic modernismu? Co ten má dělat, když svoji osobnost nikdy nemůže vyjádřit ve svém díle i kdyby chtěl, protože, dopovídám - ji není schopen poznat, když jeho já je chameleonské, nitro rozvrácené a naprosto nestabilní pro to, aby bylo pravdivé?

Podle Gombricha je umění vždy věcí vykalkulovaných účinků, a nemůže být vyjádřením čistých autentických pocitů, neboť umělec vždy zaujímá vůči svému publiku určitou roli, vždy vyjadřuje něco za nějakým účelem a pro někoho. Myslím že věřit této poněkud demagogické tezi by bylo definitivním popřením smyslu a významu umění, i v moderním umění máme mnoho příkladů, které tento názor vyvracejí, nicméně paradoxně možná platí ad hoc na současného umělce.

Ten se rozhlíží zvědavě kolem sebe a co vidí ? Že současná doba přináší mnoho inspiračních podnětů v podobě neuvěřitelného množství informačního a vizuálního odpadu, kterou po sobě zanechává člověk, a tak hledá, šmejdí, pátrá v přesvědčení, že to vše je nějaká hodnota, z níž učiní objevnou výpověď, a není na té hromadě sám. Mnoho umělců v rolích třídí a přehrabuje tento odpad v přesvědčení, že cosi z toho vytvoří, že budou aktuálně reagovat na současnost. Prázdnota nikoliv jako silné téma, ale jako prázdná forma bez obsahu je často výsledkem těchto snažení.

Jak napsal Jean Claire v kapitole "Nejisté vztahy" své knihy "Úvahy o stavu výtvarného umění" : "Není moc velký rozdíl mezi hromadami dlažebních kostek, které nechal dlaždič na chodníku u muzea, a Armanovým uskupením uprostřed výstavního sálu, mezi pantomimou komedianta na náměstí a akcí nějakého body artisty, které dojatě přihlížejí jeho věrní; liší se snad jen tím, že v druhém případě je tu vždy pro jistotu vitrína, aby ironicky hlásala : toto je umělecké dílo".

Nové vizuální formy sice dokumentují stav současného světa, jak jinými slovy konstatuje Pavel Švanda, ale bezobsažné jsou často jen proto, že získávají své opodstatnění nikoliv z důvodu, ale z původu své existence. A tuto poslední větu podtrhuji. Umělec, který přijal roli, nemá takovéto formě co vtisknout, a pouze kombinuje na jiném (mezinárodním) smetišti ověřené kombinace. A tak česká kunsthistorie místo toho, aby odkrývala závažné aspekty současného českého, či snad národního umění - které jsou živeny vědomým setrváním v individuálním údělu - vynakládá velké úsilí, a spotřebuje mnoho energie na to, aby formě bez obsahu dosadila alespoň trochu obstojné vysvětlení a zdůvodnění.

Jde o uzavřený kruh, v němž není umělcům a tvorbě přiznáno právo na kvalitativní různorodost a vývoj v rámci času, kterým umělec v životě disponuje. Je totiž zřejmé, že někteří autoři zvučných jmen jsou již dnes dávno za horizontem vlastních tvořivých možností, zatímco jiní se nyní kvalitou tvorby do kontextu českého výtvarného umění teprve zařazují. Značná část české "kunsthistorie" si s tím bohužel neví rady právě proto, že "jejich" umělci nevypadávají jen ze svých vlastních údělů, ale nakonec i ze svých rolí.

Mezi konceptuální spekulací a maloměšťáckým estetismem

Většina těch, kteří se věnují vytváření a financování umění a kultury, nejsou spokojeni. Ti první nemají na svoji tvorbu odezvu, ti druzí nejsou přesvědčeni, že podpora dnešního umění je efektivní, a to je pro obě skupiny velmi skličující a deprimující pocit, cítíme, že by se něco mělo změnit. Umělci i galeristé jsou unaveni stále stejnými tvářemi, které chodí na jejich vernisáže, ti druzí nevědí kam a na co mají přispívat. A umění? Na jedné straně povětšinou intelektuální mělkost, na straně druhé estetická vyprázdněnost a eklektismus neodpovídající životu. Politici se rádi ukazují v té druhé skupině, lidem v džínách posílají peníze, se snoby v kravatách se fotí. Vlk se nají, koza zůstane celá a kultura zachována.

Dnešní umění bych charakterizoval jako dva krajní extrémy brakového umění, dvojí prázdnotu, odlišně formálně projevenou. Ti první sledují všechno, nic jim neunikne, citují kdejakou hloupost, okomentují kdejaký nesmysl, reagují na bulvární pitomosti, snaží se jít s dobou, být aktuální, ti druzí spekulativně estetizují své iluze, tiše onanují idealistický sen o neexistujícím člověku, jenomže jejich výtvarná manýra a formalismus jsou přepočteny na peníze. Nezapomněli jsme tak trochu na umění, které vzniká v nějakém úsilí soustředěné práce, v koncentraci, nelehce avšak systematicky?

Kdo jsi, zeptal se Abrahám když spatřil Boha, a ten mu odpověděl: Jsem ten, který jsem! V čem spočívá autentičnost, či důvěryhodnost Boha, který se označil tak nedostatečně a přesto výstižně? Soudím, že pouze v intenzitě víry, nikoliv v exaktním důkazu (dokazujeme koneckonců stále jen naši nedostatečnost poznání), ale prožitkem. Co věděl Abrahám rozumově o Bohu?

Vůbec nic, a přesto se setkal právě s ním. V případě Abraháma máme jen jedno svědectví, Bibli, ale cožpak celá historie umění, na kterém to naše současné ať chceme nebo nechceme stojí, není nic jiného, než nekonečná řada autentických tvořivých činů, svědčících exaktně nepřesvědčivě o našem životě? To je přece tradice. Vždyť umělec nikdy nemůže vypovědět o člověku všechno, přestože se o to celý život snaží. Stále dokola musí slézat stejnou horu, aby jen občas dosáhl vrcholu, na který bezmocně hledí. Vždy bude ve své snaze stát opodál, tu v údělu, tu v roli, opuštěný múzou před pravdivostí života.

Prožitek a pravdivost, jak obé změřit a zhodnotit? Stál jsem nekonečně dlouho před Caravaggiovou Madonou z Loreta, a stále jsem si kladl jedinou otázku, proč mě ta svůdná a současně cudná žena přitahuje, čím mě poutá, co skryl její tvůrce v tak prostém obyčejném díle, které mě fascinuje svojí velikostí? Nebyl to jenom magický šerosvit, ani tajemnost ukrývající za obyčejností zbožnost, ten obraz je stejně krásný, jako například ukřižování sv. Petra, a krása nejen Caravaggiových obrazů je krása vyzařující z autorova prožitku malby.

Tato krása nemá nic společného s krasouměním, s estéctvím, dokonce ani s tématem ne, ani s konceptuální spekulací, s prvoplánovou líbivostí, tato krása malby je sama pravdou, pravdou Caravaggiova umění, a jeho umění je pravdivé v kráse, kterou se malba vyznačuje, a s kterou si podmaňuje svého diváka. Bouřlivák Caravaggio nám odhaluje citlivou duši, odhaluje ji už několik století, a tisíce lidí putuje za jeho dílem, avšak co zbude budoucím generacím po našem umění? Pocit marnosti. Rozpitvali jsme za milióny korun daňových poplatníků senzacechtivě kde co, a co jsme objevili? Jen svoji hloupost, malost a prázdnotu.

Jistě se dopustím drzého moralistního paušalizování když řeknu, že současné umění je "prodejné", jedno v kterém šuplíku se ukrývá. Že je bulvárně explicitní, haleká, prstem ukazuje : toto je současný člověk! Takhle vypadá, takto se chová, myslí, jedná, a nosí bleděmodré ternýrky! Toto jsou lidské vlasy, toto zase lidské svaly, tady se pot člověka spojuje s jeho slinami, vše objevně pospojováno ve jménu pravdivého vyjádření, a štědře podporováno všemožnými granty a uměnoznalci.

Úzká skupina zasvěcených aplauduje před výkřiky do prázdna, kam se ostatní diváci a případní zájemci poděli? Je to skutečně jenom tím, jak píše František Mikš: "Dnešní úspěšný člověk na společenském vzestupu nemusí na poli vysoké kultury o nic usilovat, dokonce ani nic předstírat, vystačí si s televizí a jinými formami masové kultury. Své postavení a důležitost dává většinou najevo jinými cestami než kulturním životem: okázalostí životního stylu, velikostí auta, značkou hodinek, či příslušností k luxusnímu golfovému klubu". Není to také tím, že o své diváky dnešní exaltované a do sebe zahleděné umění vlastně nestojí, protože diváka ani nevidí?

Jak by se také mohli vzájemně vidět, natož si rozumět, když mezi nimi v absenci společného jazyka panuje nedůvěra? Lze pak nepochopit, že jedni i druzí se uzavřeli do svých světů, a uvolněný otevřený prostor mezilidské kulturní komunikace zaplnilo něco úplně jiného? Onen informační kompost? Umělec ani jeho divák dnes nepotřebují "obrozeneckou" euforii, v níž by se spojili, nepotřebují se sejít v "národních" zájmech, jediné co potřebují je pochopení sebe sama. Umělec by se měl vrátit k člověku, a ten si toho třeba všimne. Třeba ne hned, možná až za pár desítek let, až bude unaven ze všech těch iluzorních náhražek své vlastní autenticity.

Závěrečné ohlédnutí do jiného oboru

Vnímám výrazné souvislosti mezi současným výtvarným uměním a současným stavem architektury, jak o ní píše ve svém skvělém článku Tři přednášky o architektuře (Kontexty č.1,2010) Petr Pelčák. Oba obory jsou uměním, součástí kultury, co však z nich ve skutečnosti zbylo? Petr Pelčák píše, cituji: "Ustoupení tlaku mediálně šířené stylistiky vede ke vzniku a reprodukci vyprázdněných klišé. Vzepření se mu s cílem sám trend určovat zase vede k nutnosti neustálého vytváření extravagancí, které dnes svojí nevídaností vzrušují a zítra obtěžují. Oba přístupy pak ve své podstatě chápou architekturu jako módu, což ji ničí".

V případě výtvarného umění je diktát stylistiky diktátem formy. Absenci krásy či půvabu v architektuře, jak si Petr Pelčák posteskl, spatřuji i ve výtvarném umění. Krásu díla stejně jako on spatřuji nikoliv v líbivosti, v módnosti, ale v autentičnosti a přesvědčivosti díla. Jestliže se podle Petra Pelčáka architektura odhmotňuje, protože důraz je kladen na plášť montované stavby, výtvarné, či tzv.vizuální umění zase ztrácí obsah, protože klade důraz na formální výraz. Také podle Petra Pelčáka je odhmotnění dnešní architektury formální věcí, protože stavba se v moderní době, jejímž příkazem je stálá inovace a změna, stala předmětem designu podobně jako spotřební předměty.

Totéž dle mého soudu platí i pro výtvarné umění, avšak Petr Pelčák architekturu za umění nepovažuje, cituji: "Nemyslím si, že architektura je uměním, protože moderní umění v moderní době plní poněkud schizofrenní imperativ permanentní kritiky společnosti a doby, neustále nás znervózňuje, zásobuje pochybnostmi o sobě samých, neustále boří tradice,, vychyluje dosavadní pravidla, měřítka, jistoty. Naproti tomu architektura nám má umožňovat uchopovat svět, orientovat se v něm, najít v něm své místo, a rozumět mu".

Autor však konstatuje současný stav moderního umění, jednu z jeho funkcí, jak jsem o tom psal na začátku tohoto textu, ale umění by mělo ukazovat ucelenou tvář tohoto světa, tak, jak to činilo v minulosti, nikoliv jenom tu pokřivenou, mělo by rovněž uchopovat svět i z té druhé lepší stránky, nabízet člověku orientaci, cestu, i místo v něm, protože nevěřím - a nejsem žádný idealista - že svět je takový, jak ho dnešní výtvarné umění ukazuje. Pakliže Petr Pelčák nepovažuje architekturu za umění, je to zřejmě proto, protože s tím dnešním uměním, a především s tím co representuje, nechce mít nic společného.

Petr Pelčák se ptá, proč dnes architekt nepotřebuje výtvarného umělce? A současně odpovídá: "Umělci již nedovedou vytvořit hmotná díla výtvarného umění, která by se mohla uplatnit v architektuře, čili obrazy a sochy", a pokračuje: "To, co spatřujeme i v těch nejprestižnějších galeriích je totiž většinou jen jiná forma žurnalismu, anekdoty, komentáře, ilustrace myšlenek a událostí". A na jiném místě píše: "Dnešní umělci neovládají klasické řemeslo, a nedokáží vytvořit například figurativní sochu."

Tuto skutečnost dokládají současné pokusy o figurativní plastiku - panáci bez jakékoliv vážnosti a espritu, bez vnitřního náboje a pnutí, s propadlou modelací povrchu, se špatně vystavěným objemem i proporcemi, nelibými svěšenými tvary a neurčitým postojem". Ano, souhlasím s autorem, nejsou-li dnešní umělci schopni skutečná umělecká díla vytvářet, nemají architektuře co nabídnout, a dopovídám, že nejenom architektuře, ale divákovi vůbec. Jsem si vědom, že také já mohu být lehce označen za konzervativce a tradicionalistu, avšak nemám problém s moderním uměním, s uměleckým experimentem, pokud je jeho cílem hledání odpovědi na umělcův záměr cosi sdělit, nemám problém s žádnou formou, s žádným vyjádřením, jakkoliv extravagantním, pokud se snaží být smysluplným, a není samoúčelně explicitní.

Avšak dnešní návštěvník galerie je unaven přemírou stejnosti, a pranic nechápe smysl vystavených děl, jazyk umělce se jaksi rozešel s jazykem diváka (viz. Buhlerovo "symbolické pole", na němž se musejí setkat). O jaké kultivaci jazyků pak lze mluvit? Co s oním "pisoárovým artefaktem", který je vesměs výrazem naděje v bazální všednost a pomíjivost člověka, jak o tom píše Pavel Švanda, když o ozřejmění jak dnes sami sebe vidíme, divák nestojí, protože mu nevěří? Je to jenom chyba jeho nevzdělanosti a nekulturnosti? Kde bere současný umělec i s tím pomíjivým co produkuje, co je nazýváno uměním a chce být státem podporováno kredit k tomu, že by si to mohl myslet? Proto že je přesvědčen o své roli celebrity a adorován v celém systému tzv. výtvarného provozu?

Mikuláš Bek v textu Legenda o Bohuslavu Martinů (Kontexty č.1,2010) mimo jiné nadčasově píše: "Před renesancí lze historickým zrakem spatřit jen díla či výtvory, neboť umělci nejsou známi, jsou pro nás neviditelní či snad ani v moderním smyslu neexistovali. Naopak v posledních letech se postupně naplňuje empiricky uchopitelná část temného proroctví Adornova - kult hvězd, tedy "tvůrců" a "umělců", zastínil či pohltil díla, která snad v tradičním smyslu již ani nevznikají.

Možná by si měl dnešní umělec přestat myslet, že je umělec

Téma tohoto textu bych rád uzavřel citací Jaroslava Vanči, který píše: "Žijeme v době, jež se jaksi ostýchá vyjádřit se k sobě samé prostřednictvím "velkého" umění. Jakoby se sama sobě zdála být natolik ideální, že přestala cítit potřebu vlastní reflexe. Zřejmě proto se dnes daří těm uměleckým žánrům, jež nechtějí nic sdělit, jejichž záměrem dokonce je se jakéhokoliv společenského poselství vyvarovat.

Umění, které už dávno předávno ztratilo svou funkci národně a společensky výchovnou, rezignovalo nyní i na roli provokujícího hybatele dění, či přesněji : Doprovokovalo se k samoúčelům s jepičím trváním, nikoho už neprovokujícím. Zhlédneme-li lecjaký takový mladicky ambiciózní a přitom sponzorsky bohatě nadaný experiment, můžeme nabýt pocitu, že k vyjádření sdělených myšlenek by posloužil případněji, ergo levněji papír s tužkou. A to, co zbývá, stalo se namnoze uměním jen pro samotné umělce".

Umění se odtrhlo od své tradice, prožíváme kocovinu z postmoderny a vystřízlivění z moderny. Od jejího zrodu uběhl příliš krátký čas na to, aby byla odpovídajícím způsobem zhodnocena. První postmoderní obraz v Československu namaloval na Akademii výtvarných umění v roce 1982 Petr Vaněček v našem atelieru, dnes téměř zapomenutý umělec a bývalý spolužák. Duch sečtělý, citlivý, empatický, možná příliš citlivý na to, aby se zařadil, a možná příliš neuchopitelný pro to, aby byl zařazen. Smetanu slízali jiní, jsou v encyklopediích, studenti výtvarných škol z nich musejí skládat zkoušku. Myslím že nastal čas, abychom zase začali věřit, že ani to není nic definitivního a závazného, zvláště ne v dnešní nejisté době bez norem a pravidel, že heslo v encyklopedii může být jen potištěný papír, mnohem méně než dílo, které může za pár, či několik desítek let oslovit novu generaci.

I přes svoji skepsi už delší dobu cítím, že se cosi děje, cosi jiného visí ve vzduchu. Myslím že zase nastal čas věřit, že ještě bude vznikat umění, které má v tomto světě také své místo, bez ohledu na všechny dosavadní teorie. Že je tvořeno v ústranní hlučného světa z přesycenosti všeho, a z vyčerpanosti všech (se prosadit, předhonit) umění s tajemstvím, umění krásné, silné, byť dnes třeba netrendy, nedostatečně reflektované odbornou veřejností, a už vůbec ne podporované státem. Možná vzniká neslyšně, nabývá dech, a vrací se zpět k ověřeným hodnotám. Vždyť celé dějiny umění, sepsané nedokonalými lidmi, jsou důkazem plurality, svědectvím o koexistencí různých, vzájemně inspirujících přístupů v dějinách naší kultury, kde nové přístupy překonávají stávající, které jsou zase potencionální inspirací té následující.

Dějiny jsou pohyblivé v čase, jsou svědectvím našeho přemýšlení, schopnosti analyzovat, předjímat budoucí, vytvářejí ono "symbolické pole", na němž si můžeme rozumět. Dějiny jsou vlastně trvalou přítomností, a žádná nová modernita se nemůže považovat za konečnou, natož za jedinou správnou, vždy bude atakována zezadu tím, co bylo a je hodnotou. Současné umění nemá žádné morální ani jiné právo si myslet že je tím, co bude jednou provždy závazné pro další generace umělců.

Za padesát let, možná ještě dříve, to tak být nemusí. Neměli bychom se kulturně chápat jen v bludném kruhu naší omezené fyzické existence, měli bychom se snažit přesahovat dál, protože my jsme dnes tím, kým budeme jednou pro naše následovníky, kteří si budou klást stejné otázky, a stejně jako my budou cítit svoji smrtelnost, i věčnost. To, co zůstane, pokud se zachráníme jako lidstvo, je naše kultura, nic jiného. Jde o to zase nalézt rovnováhu mezi uměním, člověkem a přírodou, proč bychom se nemohli vrátit o tisíce let zpět a přehodnotit naše současná hlediska, vše, co jsme nabyli i ztratili moderním věkem?

Proč by umělec zase nemohl začít věřit, že jeho práce má smysl, stejně jako si to myslel anonymní tvůrce středověku? Proč by se nemohl ztotožnit s údělem a zdánlivě marnou prací poloslepého mnicha, který v Sedlici u Kutné Hory v pološeru vršil mnoho let pyramidy z lidských kostí? Cožpak on si nekladl žádné otázky? A proč by umělcův divák najednou nemohl zůstat zkoprnělý nad jeho marnou snahou? To nám chybí, pochopení, že se bez sebe nemůžeme obejít, že každý náš krok už vyšlápnul někdo jiný, že není cesty, po které by nekráčel člověk.

Možná by si měl dnešní umělec přestat myslet, že je umělec, a možná by si měl dnešní divák přestat myslet, že umění nepotřebuje. Bůh je mrtev, vzkázal nám kdysi Nietzsche, a Bůh mu prostřednictvím anonymního sprejera odpověděl: Nietzsche je mrtev! Současnému umění a současným umělcům by neškodilo více pokory. Diktát moderny, postmoderny a jejích trendů není už v ničem závazný, závazní jsme my a to, co s tím vším uděláme. I v době multikulturní, chaotické, fragmentární věřím v takový jazyk umění, který může sjednocovat současnost i tradici, přítomnost i minulost, a z ní se opět poučit, neboť umění je jenom jedno, a cokoliv říká, pak především s oporou v sobě samém, ve své síle, sdělení, a to lze přece pochopit.

0
Vytisknout
2833

Diskuse

Obsah vydání | 19. 8. 2011