Příběh českého emigranta Frederica Fignera, který z brazilské duše udělal šelak

4. 8. 2026 / Fabiano Golgo

V říjnu roku 1891, kdy se v Riu de Janeiru ještě třásly zdi císařského paláce po pádu monarchie a v přístavu voněla káva smíšená s dehtem, přistál v Belému do Pará u ústí Amazonky parník s pasažérem, jehož zavazadlo obsahovalo něco, co žádný celní úředník dosud neviděl.

Byl to kufr z tvrdého dřeva, v němž leželo pět set voskových válců, měděný trychtýř a ocelový hrot, tedy kompletní výbava stroje, který jeho majitel – jistý Friedrich Figner, narozený před pětadvaceti lety v jihočeském Milevsku – nazýval prostě mluvící mašina. Místní obyvatelé, kteří se právě chystali na slavnosti Círio de Nazaré, netušili, že tento bledý cizinec s přízvukem jim za několik hodin přehraje hlas italské sopranistky, kterou slyšeli v divadle před týdnem, a že se tím v Brazílii definitivně otevře éra, v níž zvuk přestane být efemérní a stane se zbožím.

Fignerův příjezd do Brazílie nebyl naplánovaným kulturním posláním, ale výsledkem prosté účetní logiky. Když o dva roky dříve v texaském San Antoniu poprvé uviděl fonograf – ten podivný přístroj s hadicemi, který vypadal jako šicí stroj poháněný nožním pedálem – prý si ho ani neposlechl. Tuto skutečnost později sám opakoval s obdivuhodnou nestoudností obchodníka, pro něhož je zboží definováno cenou, nikoli funkcí. Jeho švagr, který již předtím s fonografem podnikal, mu nabídl partnerství a Figner kývl, aniž by slyšel jedinou notu. V tomto gestu spočívá celý Figner: chladnokrevný výpočet, že poptávka po novotě převýší veškeré pochybnosti. Byl to přesně ten typ rozhodnutí, která odlišují úspěšné emigranty od těch, kdo se vracejí s prázdnou.

Abychom porozuměli muži, který o půl století později ovládal brazilský hudební trh, musíme se vrátit do Týnské ulice číslo 37 v Milevsku. Dnes je to nenápadný dům poblíž náměstí, kdysi součást židovského ghetta, které v jižních Čechách existovalo od středověku. Rodina Fignerů patřila k německy mluvícím židovským obchodníkům, kteří se pohybovali v tenké vrstvě mezi českým venkovským obyvatelstvem a rakousko-uherskou byrokracií. Jeho otec obchodoval s plátnem a lnem – komoditami, které se vyvážely do Vídně a dále na Balkán – a malý Friedrich od dětství nasával vůni skladů, váhy mincí a nejistoty obchodu závislého na dálkových trasách.

Toto prostředí formovalo Fignera jinak než vlastenecké školy, které v té době v Čechách probouzely národní uvědomění. Byl produktem staršího světa – habsburského, mnohojazyčného, židovského – v němž se identita odvozovala od města a cechu, nikoli od jazyka a etnika. A právě tato kulturní neutrálnost mu později umožnila vstoupit do Brazílie bez břemene evropských předsudků.

Ve třinácti letech odešel na obchodní učení do Bechyně, ve čtrnácti už počítal možnosti, jak opustit rakouskou monarchii, která pro židovské obchodníky sice nebyla nepřátelská, ale přesto nabízela jen omezený prostor k sociálnímu vzestupu. Když mu bylo patnáct, nasedl v Brémách na parník Maine a za několik týdnů stanul v New Yorku. Jeho první dopis domů prý neobsahoval žádné dojetí nad sochou Svobody, ale přesný popis směnných kurzů a nákladů na ubytování.

Amerika v 80. letech 19. století byla zemí neomezených možností, ale také nelítostné konkurence. Figner prošel několika obchodními pokusy – textil, tabák, drobné spotřební zboží – než se v San Antoniu setkal s fonografem. Jeho švagr, který s tímto strojem už jezdil po rodeích a poutích, ho přesvědčil, že publikum je ochotno platit za poslech reprodukovaného hlasu.

Je třeba zdůraznit, co fonograf v té době znamenal. Pro dnešního posluchače, zvyklého na digitální streamování, je téměř nemožné vcítit se do úžasu, který vyvolávalo pouhé zachycení a opakování zvuku. Edisonův vynález z roku 1877 používal voskový válec, do nějž se ryl zvukový záznam pomocí hrotu; reprodukce se prováděla stejným hrotem, který jel ve stopě a vibroval membránou. Každý záznam mohl být přehrán jen několikrát, než se válec opotřeboval. Byl to křehký, nedokonalý a přesto magický nástroj, který rušil základní pravidlo lidské zkušenosti – že zvuk existuje jen v okamžiku svého vzniku a pak mizí.

Figner s švagrem nahráli na válce repertoár tehdejších populárních melodií, kupletů a deklamací a vyrazili na pouť do Latinské Ameriky. Už v Mexiku a Střední Americe si všimli, že největší úspěch mají ty nahrávky, které obsahují něco povědomého – místní písničku, známý hlas. Tato banální zkušenost, kterou by dnes každý marketingový specialista označil za lokalizaci, se stala Fignerovou ústřední strategií. Zatímco konkurence dovážela do Latinské Ameriky evropskou operetu a vaudeville, on pochopil, že člověk nejraději poslouchá sám sebe.

Amazonský Belém byl na přelomu 19. století městem šílené prosperity. Kaučukový boom přinášel do tohoto koutu světa pohádkové jmění; operní dům v Manausu (hlavní město Amazonií), který se stavěl právě v těchto letech, byl svědectvím touhy místních elit po evropské kultuře. Právě tam Figner poprvé rozložil svůj stroj na veřejném prostranství.

Podle dobových svědectví se kolem něho shromáždil dav několika set lidí, když oznámil, že jim přehraje hlas císaře Pedra II. – ačkoli bylo veřejným tajemstvím, že císař je v exilu. Pak spustil operní árii, kterou místí znali z nedávného vystoupení italské společnosti. Reakce byla ohlušující. Lidé se dotýkali stroje, nahlíželi do trychtýře, hádali se o principu činnosti – někteří věřili, že uvnitř je ukrytý trpaslík, jiní že jde o ďábelský vynález.

Figner však nelenil a okamžitě využil příležitosti. Požádal sopranistku Concettu Bondalbu, která právě v Belému vystupovala, aby mu nahrála několik árií přímo na místě. Byla to první nahrávka klasické hudby pořízená v Brazílii a zároveň první komerční záznam místního umělce. Bondalba podle všeho nevěděla, co dělá; pro ni to byla kuriozita, pro Fignera počátek databáze, která mu umožnila nabízet zákazníkům něco, co nemohli slyšet nikde jinde.

Cesta z Belému do Ria trvala několik měsíců. Figner se plavil podél pobřeží, zastavoval v každém větším přístavu – ve Fortaleze, v Natalu, v Recife, v Salvadoru – a pokaždé opakoval stejný rituál: rozložil stroj, nechal lidi poslouchat evropské nahrávky a pak začal shánět místní interprety, kteří by mu nahráli to, co se zpívá na ulicích.

V Salvadoru, hlavním městě brazilské státy Bahie, kde se africké rytmy mísily s portugalskými fadami, nahrál své první lundu – žánr, který vznikl v Angole, byl přenesen otroky do Brazílie a v 19. století se stal základem městské populární hudby. A právě tady se Figner dopustil kulturního činu, jehož důsledky ani zdaleka nevykalkuloval. Tím, že zachytil tyto písně na voskový válec, je vytrhl z jejich přirozeného prostředí – z nočních slavností, z teras s výhledem na zátoku, z orální tradice předávané z generace na generaci – a proměnil je v replikovatelnou komoditu. Učinil z něčeho pomíjivého něco trvalého, ale také z něčeho živého něco mrtvého, co se dalo prodat.

V tomto smyslu byl prvním brazilským hudebním producentem, který objevil zákony trhu, jež platí dodnes: lokální materiál  vítězí nad importovaným, protože je autentičtější, dostupnější a emocionálně příbuznější.

Do Ria de Janeira, tehdy federálního hlavního města s půl milionem obyvatel, dorazil Figner poprvé v dubnu 1892. Město bylo v euforii i křečích – čerstvě vyhlášená republika měnila tvář veřejného prostoru, bulváry se dláždily po pařížském vzoru, kavárny na ulici Rua do Ouvidor překypovaly spisovateli a politiky. Figner si pronajal malý obchod právě v této ulici, nejrušnější v centru, a začal s pouhým jedním přístrojem. Ale zanedlouho ho postihla žlutá zimnice, epidemie, která tehdy decimovala obyvatelstvo; nemoc ho donutila Brazílii opustit a vrátil se až v roce 1896, podstatně obezřetnější a s jasnější vizí.

Teprve v roce 1900, po čtyřech letech příprav, otevřel Casa Edison na adrese Rua do Ouvidor 107. Byl to obchod s fonografy, gramofony a válci, ale v zadní místnosti měl vybudováno nahrávací studio – vlastně jen zatemněnou místnost s jedním mikrofonem trychtýřového typu. Tehdy ještě neexistovalo elektrické snímání; hudebníci museli hrát co nejblíže trychtýři a síla jejich nástrojů musela být pečlivě vyvážena, jinak záznam zněl zkresleně. První nahrávky byly proto spíše komorní: sólový zpěv s kytarou nebo piane, případně malé instrumentální skupiny.

Figner měl přitom pozoruhodný dar najímat správné lidi. Jeho hlavním nahrávacím technikem se stal Ital Fred Figner (jeho bratr) a později řada brazilských hudebníků, kteří dobře znali místní vkus. Zaznamenával se široký žánrový záběr: od vážné hudby pro elitu přes modinhas pro střední vrstvy až po první sambové rytmy, které začínaly pronikat z periferií do města.

Zlom nastal s příchodem plochých gramofonových desek, které postupně vytlačily voskové válce. Desky byly odolnější, umožňovaly delší stopáž a především se daly lisovat v tisíci kusech. Figner okamžitě pochopil, že tento přechod znamená revoluci: zatímco válce se musely nahrávat jeden po druhém, desky umožňovaly masovou výrobu. Náklady na jednotku klesly desetkrát, trh se mohl rozšířit z movitých vrstev do širší veřejnosti.

V roce 1913 proto postavil v Riu de Janeiru první továrnu na gramofonové desky v Latinské Americe. Dal jí jméno Odeon podle slavné pařížské koncertní síně, čímž naznačil ambici propojit brazilskou hudbu s evropským standardem. Budova v průmyslové čtvrti byla z cihel a železa, stála na pozemku o rozloze několika tisíc metrů čtverečních a zaměstnávala přes) dvě stě dělníků – od míchačů šelakových surovin po rytecké mistry, kteří vyráběli originální kovové matrice, z nichž se desky lisovaly.

Odeon se rychle stal dominantním hráčem na trhu. Figner uzavřel exkluzivní smlouvy s nejpopulárnějšími umělci té doby – s Eduardem das Nevesem, nazývaným o Baiano (ten z Bahie), který nahrál stovky písní ve stylu modinha, s Mário Pinheirem a později s Pixinguinhou, jenž položil základy samby na nástrojích, které Odeon sám propagoval. Doporučuji vyhledat si na internetu Pixinguinhu, abyste pochopili vynalézavost a jedinečnost hudebního žánru, v němž vynikal.