Syntéza zvuku a významu

11. 5. 2011 / Bruno Solařík

V předmluvě k výboru básní svého jediného básnického "učitele" Jiřího Mahena (září 1927, vydáno 1928) zdůrazňuje Nezval, že "Pozornost k intonaci a rýmu vzbuzuje útvary, vymykající se příčinné logice". i A rozhodně to neuvádí v negativním smyslu. Naopak. V témže textu pak vzpomíná na epizodu, v níž se jeho imaginativní pojetí poezie střetlo s tehdy zcela dominujícím ideovým chápáním. Jednalo se o Nezvalovu juvenilní sloku tohoto znění:

Ohnivé růže zemřely,
fialka nevoní,
tak tiše sníc
jde smrti vstříc
děťátko na koni. ii

Mahen tehdy vyprávěl devatenáctiletému Nezvalovi, jak jistý redaktor, kterému uvedené verše přečetl, kritizoval fakt, že to "děťátko na koni" se v oné básni objevilo zjevně jen kvůli rýmu. -- Nezval se prý díval Mahenovi do očí a čekal na jeho "rozsudek" s pocitem, že se právě řeší důležitý okamžik jeho života. "Mahen: 'Víte, co jsem mu na to řek? To se rozumí, že je to tam kvůli rýmu!` -- Mahenovi vítězně svítí oči. -- Dívám se, čekám. -- A Mahen mi najednou povídá velmi prostě, zticha, svátečně: 'Ale, kamaráde, vždyť tak nějak se dělá pravá poezie!`" iii

Pravá poezie, tedy taková, která dle Nezvala (1927) "v hřmotičském období Jediné Myšlenky" navazuje na "imaginativní, opomíjenou tradici". iv

*

Jde vlastně o intervenci náhody do tvůrčího aktu. "Jen kvůli rýmu" se v básni může objevit "nepatřičný" obsah -- který z ní však teprve dělá báseň... Imaginativní báseň. Samozřejmě tehdy, když rým není tím, čím je pro řemeslnou poezii: když není nástrojem, který by vědomě, ex post, formálně zpracovával ať rozumové či fantazijní obsahy, aby se pak ten či onen prozaický nápad zaskvěl ve veršované, "básnické" formě racionální metafory. Rým dává vzniknout imaginativní básni a iracionální metafoře tehdy, když jde ruku v ruce s myšlenkou či představou, ba dokonce když často samovolně předbíhá jakoukoli úvahu o obsahu -- a sám se "bezduše" podílí na jeho zrodu... Pak lze mluvit o tom, že děťátko na koni se v básni objevilo... nikoli kvůli rýmu, nýbrž vlastně díky rýmu.

Tedy: nejen, že zde nejde o řemeslně básnické rýmování idejí. Zde nejde ani o rýmování fantazie! Zásadní rozdíl mezi řemeslným a imaginativním (zde Nezvalovým) užitím rýmu nespočívá v tom, co podléhá zrýmování -- jestli ideje či fantazie, myšlenky či sny. Nikoli, na tom vůbec nesejde, to se vlastně Nezvala v této souvislosti netýká. Ten rozdíl spočívá v tom, že u Nezvala nepodléhá zrýmování a priori nic: před zrodem spontánního rýmu zde totiž není k dispozici žádný obsahový "materiál" ke zpracování! Přesněji řečeno: není předem promyšlen, natož aby pak byl formově dotvářen. Rým zde zkrátka není kabátem pro hotový obsah, nýbrž ústrojnou součástí tvorby obsahu. Spontánně vzniklý rým, tedy zvuková, čistě fonetická kvalita slov, vnáší náhodu do toho či onoho více či méně soudržného tématu. Neboli: forma spoluurčuje sémantickou kvalitu promluvy -- a tím už sama o sobě spouští činnost imaginace. Přímo, jak řečeno, se podílí na obsahu básně. Nese fantazii jakožto lafeta, po které sviští sémanticky dalekonosná náhoda... Tuto intervenci si můžeme ilustrovat třeba následujícím příkladem z Nezvalovy tvorby:

Znám slunce které piluje
kalichy mát a soumrak plotů
Znám v hrobě nalezenou botu
Znám květy z nichž se doluje
Rozumím řeči trav a skotu
(Jan ve smutku, 1930) v

Jde o to, že vize boty nalezené v hrobě, tedy vize, jež se v básni zjevila zničehonic, vize, jež způsobila nehorázné přerušení bukolické přírodní idyly morbidním mementem mori a dodala verši ironicky temný podtón, tato vize by se do básně zjevně vůbec nedostala, nebýt rýmů. Konkrétně řečeno, nebýt plotů...

Další "dialektickou" ukázku sémanticky jakoby disharmonického, avšak právě proto působivého vstupu temného tónu do jásavé melodie, a to prostřednictvím zvukové harmonie, nám předvedou jiné nevinné oběti onoho braní lyrismu na nože rýmu, a totiž svatební družičky. Ty družičky totiž "Mají bledé ručičky / jak by byly vytaženy z rakvičky"... vi -- I milostné vyznání dokáže být rytmem a rýmem svedeno do poněkud nepatřičných kolejí: "Jsi krásná. Mužové ti nabízejí ruku. / [...] Jdeš s hlavou urostlých, vždy chvějících se buků." vii Ženu s hlavou několika urostlých buků by snad nedokázal namalovat ani Dalí; nemyslící rým to však dovede. -- Jinde se zase čtenář díky rýmu dozví pozoruhodně banální informaci, která by mu jinak dozajista zůstala utajena: "Za časů krále Morousa / Žila prý jedna kouzelnice / Já nevím kdy to bylo sice / Vím jen že byla bezvousá" viii...

Z rýmu a jen z rýmu dokáže ostatně vyplynout i sestup z "vysokých" pater poezie do vulgárního přízemí řeči, ovšem beze ztráty poetické působnosti. Viz například:

Krab neznámého jména
Mě provází jak pes
Co si s ním počnu dnes
Vždyť čeká na mě žena

Už z dálky šátkem mává
Je krásná když má kvap
Ach běda mi můj krab
Jí běží vstříc jak krotká kráva ix

Nesejde ovšem na tom, jestli výsledkem těchto přenosů slov do "nepatřičných" sémantických kontextů je "vysoký" či "nízký" básnický obraz, tedy jestli se nakonec v tvůrčím procesu zhmotní ony výše citované hříčky, nebo elektrizující skladby typu Smuteční hrany za Otokara Březinu:

Je opuštěný trůn v smutečním smyku strun
králové bez korun se rozpadají v prachu
a světlo sedmi lun jež hlídá texty run
se tříští na portál a uhasíná v strachu x

Aby se slovo luna vešlo do prozodické struktury sdělení, vynutilo si doslova "z technických důvodů", z mechanické logiky formálního souzvuku (nikoli tedy z básníkovy ideové či imaginativní představy) dunivý kataklyzmatický otřes celého imaginativního vesmíru. Z toho otřesu pak -- a to jen tak mimochodem, jen tak mezi řečí -- vyvstal převratný nebeský úkaz, jenž jako by vytryskl z nějakého zjevení svatého Jana: sedm lun. Luna v množném čísle...

Další drobné příklady prokazují, že bezděčnou sémantickou moc rýmu Nezval nejen velmi dobře chápal, ale i reflektoval, a to s ironickým nadhledem: "Mez a pes je jako bez a vřes / [...] Křídlo by bylo krásné vřídlo až na to křídlo"; xi "Červen si nepleť s červem!" xii Onen ironický nadhled někdy u Nezvala přechází až v sebevědomě nešetrné zacházení s básnickým řemeslem ("V dubnu zhubnu"), xiii jak je to patrné především v řadě textů z trojlístku sbírek Skleněný havelok, Pět prstů a Zpáteční lístek (1931--32). Uveďme si příklad:

Knoflík
Nemáš-li knoflík u košile
Nech ji ležet v koši
Co to má za šle
Vždyť je to mašle

Šla nedošla
Jak přišla odešla
Knoflík nenašla
Na mašli kašle xiv

Působivější sjednocení zjevného smyslu pro rytmus s jeho důslednou, až marnotratnou sémantickou persifláží, nesenou na vlně infantilně snové spontaneity a působící -- až na ty rýmy -- jako nějaký autentický záslech hovoru z pavlače, si lze představit jen stěží...

*

Všechna ta sémantická kouzla, vzniklá z morfologické struktury jazykového materiálu a její fonetické kvality, tedy ze zdrojů formových, vlastně znamenají, že zde máme co do činění s působením dialektiky formy a obsahu ve frapantní podobě, tedy s brilantní (protože samovolnou) syntézou těchto protikladných fenomenů (jež je ostatně základem autentického umění, počínaje jeskynními malbami). -- O co jde Nezvalovi při použití rýmu? O to, "Sbližovati vzdálené pustiny, časy, plemena a kasty souzvukem slova. Vynalézati podivuhodná přátelství". xv Tento stěžejní požadavek sbližování vzdálených věcí, jevů, bytostí doplnil Nezval závažnou poznámkou: "Nutnost představové kvality rýmujících se slov" xvi (1924). Tato nutnost je pro Nezvalův vztah k rytmu a rýmu příznačná: rým pro něj není jen takříkajíc hudebním, rytmicko-melodickým fenoménem. Nikoli, rým je pro něj přitažlivý právě tím, jak lze jeho prostřednictvím -- takříkajíc náhodou, díky pouhé morfologicko-fonetické podobnosti -- spatřit v těsném sousedství vzájemně nesouvisející sémantické celky. Máme tu vskutku co dělat s jednotou rytmu fonetického, tedy prozodického, rýmovaného, a "rytmu" sémantického, tj. významového. Můžeme tedy mluvit o sémantickém významu morfologicko-fonetického jevu (souzvuku slabik, slov; rýmu resp. asonance): o sémantickém důsledku rýmu, skrytém pod slupkou formy.

*

Faktickou dialektiku tvaru a smyslu, zde zvuku a významu, chápe Nezval i v oblasti hudby -- tedy v systému zásadně nonverbálním. Všímá si však, což je pro něho typické, právě paradoxního působení zvuku na význam a významu na zvuk: například slova v hudbě a hudby ve slovu.

S tímto tématem smyslu zvuku vlastně souvisí klasické dělení hudby na absolutní a programní. Absolutní hudba se chce vyjadřovat pouze specificky hudebními prostředky -- melodií, harmonií, formou, dynamikou atd., zatímco programní hudba chce hudebními prostředky vyjadřovat mimohudební děj či myšlenku. Stejně jako v případě rýmu se Nezval i k tomuto konfliktu hudební teorie vyslovuje (roku 1930, v textu Pastiche o hudbě) vlastně ve jménu syntézy:

Na jedné straně ví, že zvukový vjem má svou estetickou působnost sám v sobě, takže dokonce i slovo, tedy mluvené slovo, má hudební kvalitu: "Těží-li Janáček své nápěvy z mluvy, netěží je ze slova, nýbrž z rytmu a z intonace slova, tedy z hudby a ne ze slova." Hudbu si lze vmyslet "do kadence řeči, do kadence potoků, do hukotu strojů, do ptačího trylku"; stejně pak "Debussy v 'Zahradě pod deštěm` nevyjadřuje déšť, nýbrž toliko hudbu, kterou si vmyslil do rytmu dešťových kapek". Nevyjadřuje déšť, nýbrž hudbu vmyšlenou do deště... A to už proto, že "Hudba nemůže interpretovati přírodu. V rámci její řeči není nástroje, kterým by bylo lze vykonstruovati stůl". Nezval pak v této souvislosti zřetelně naráží na dodnes užívané tvrzení, že k tónům Osudové prý Beethovena inspirovalo klepání na dveře: "Zabušení na dveře není opravdu nic nemuzikálního. Můžeme klidně věřit, že se jím inspiroval Beethoven..." K tomu však Nezval dodává: "... a přece se smějeme ideologům", tj. těm, kteří tímto příkladem chtějí hudební výraz jednostranně podřídit mimohudební znakovosti. Na druhé straně si Nezval uvědomuje, že i přes svou nezávislost na slovu, tedy nezávislost na konkrétním psychickém obsahu, "hudba, která je výrazem psýchy, není bez analogií k jiným jejím výrazům":

"Člověk ve hněvu vyjadřuje se s jinou dynamikou než člověk ve smutku nebo v klidu. Pomalé tempo řeči se rodí z jiných psychických puzení než rychlé tempo. Hněv dá hudbě jiné vnitřní gesto než smutek. Pobyt v zahradách unáší ducha jinak než pobyt mezi lokomotivami. Determinují psýchu k jiné gestaci. Hudba, zrozená z gestace člověka hypnotizovaného zahradami, bude jiná než hudba zrozená z vnitřního rytmu, vyvolaného v psýše lokomotivovými písty." xvii

Nezval zde vystihuje fakt, který je svrchovaně důležitý pro jakoukoliv uměleckou tvorbu: uvědomuje si, že žádný druh výrazu (ani výraz "absolutně" hudební) nepůsobí nikdy sám o sobě, že zkrátka každý, i na první pohled "jen" melodicky, morfologicky, foneticky atp. podmíněný výraz je vždy nezbytně prosycen též sémantickými vlivy a obsahy. Nezbytně, protože tvůrcem je přece člověk -- nádoba plná psychických obsahů... A navíc je každý výraz prosycen vlivy a obsahy sémanticky zcela jedinečnými v tom kterém okamžiku, v tom kterém tvůrčím, třebas na pohled i jen čistě "estetickém" gestu. -- Ostatně, dnes už i hudební teorie považuje absolutní hudbu za překonanou vizi, protože se má za prokázané, že hudba působí na člověka mnohem komplexněji než jen "svými vlastními prostředky" (melodií, harmonií, formou, dynamikou atd.) a že bez mimohudebních významů vlastně neexistuje. Nezval tedy odhalil v tvůrčím výrazu jeho přirozenou kvalitu, spočívající v působení jedinečných, konkrétních okolností na vznik gesta (zde gesta zvukového, hudebního). A coby sémantickou hodnotu spatřuje tuto konkrétní kvalitu tvůrčího výrazu nejen při vzniku onoho gesta, ale samozřejmě i při okolnostech jeho vnímání. Například preludium k první Bachově fuze, tedy dílo řazené k hudbě bezobsažné ("absolutní"), získalo díky Gounodově adaptaci jasný sémiotický obsah: od těch časů "bude v nich slyšet prostomyslný posluchač Ave Maria". -- Totéž sémiotické zobsažnění bezobsažného gesta platí dle Nezvala při jeho interpretaci i bez zprostředkování literaturou: Nezval sice uznává, že "Kdyby byl nepodložil Beethoven svou píseň z deváté symfonie Schillerovým textem, nevěděli bychom, že je tato píseň ódou na radost" (skladba má zkrátka mimohudební obsah "jenom dík světlu, které na ni vrhla literatura"), avšak ihned k tomu dodává: "A přece bychom pociťovali při ní radost, neboť se podobá písním ze školních zpěvníků a připomněla by nám tyto školní zpěvníky, převedla by nás do dětství." xviii

Tedy: ani extrém "absolutního" rytmu pro rytmus či melodie pro melodii, ani opačný extrém zvuku plně podřízeného obsahu (ideji, představě). Ani jedno ani druhé, ba dokonce ani kompromis, nýbrž... syntéza. Sjednocení protikladů. V tom je Nezvalova tvůrčí zkušenost nesmírně podnětná pro chápání imaginativní tvorby, zvláště pak v souvislosti s tvorbou, oceňovanou surrealismem.

Nezval vyslovuje tuto zkušenost jak ve své básnické tvorbě, tak ve svých esejích. Tedy opět v syntéze -- zde v syntéze tvorby a interpretace...

K témuž problému se vyslovuje André Breton (1935), který dospívá k totožným závěrům: kritizuje snahu některých básníků devatenáctého století, kteří se domnívali, že mohou přiblížit poezii hudbě (s vědomím, že hudba vládne bezprostřednějším, uchvacujícím sdělením citu), a to tím, že význam podřídili zvuku "a odvážili se sestavovat toliko prázdné škeble slov"; podle Bretona spočívá základní omyl tohoto přístupu v "podceňování prvotní působivé moci básnické řeči: tato řeč má být především univerzální". xix

*

Nezvalův cit pro autenticitu rytmu a rýmu se projevil též například v jeho komentářích k básnické tvorbě jeho současníků. Například Janu Zahradníčkovi Nezval vytýká: "...kazem jeho knížky je špatné používání rýmu a asonance. Zahradníčkova poezie je toho druhu, že se dobře bez nich obejde. Používal-li jich však, měl jim rozumět." xx -- O díle Jakuba Demla píše, že --

"vyrůstá z veliké svobody vidění a málokdy se váže na ustálené formální prvky. Tak například: verše tvoří malou menšinu Demlova díla a z nich verše rýmované jsou v menšině proti veršům volným. Demlova poezie se obejde dobře beze všech těch prvků, které v básnictví hrají silnou roli, působíce samy sebou sugestivně na čtenáře. Verš, rým a rytmus, tyto pomůcky spíš brzdí Demlovu inspiraci, než jí napomáhají". xxi

Na Halase je Nezval v této souvislosti přímo rozčilen (jde o Halasovu sbírku Kohout plaší smrt z roku 1930): "Je-li v něm hudebník tak zcela zakrnělý anebo dosud málo probudilý, nezbývá než jej kultivovat." -- Rozčilení Nezvalovo je motivováno jeho apelem na spjatost slovní alchymie s nevědomím:

"U Halase nešlo o kakofonie ve smyslu tvůrčím. Nevidí do svého nevědomí, ba ani jeho podvědomí nemělo sílu spontánně se projevit v jasné kontinuitě. Belhal se v této knize na berlích pochybného vědomí mudrujícího a tu a tam navlékl na myšlénečku věnec." xxii

Co je zde hlavní, je Nezvalovo vystižení nevědomých zdrojů rytmu při užití slov a vět, v opozici proti vědomé snaze uspořádat slova a věty tak či onak. -- Je nutné zde ovšem zdůraznit, že Nezval nikdy, ani ve zmíněném roce 1930, nezpochybnil samotnou básnickou kvalitu textů Zahradníčkových, Demlových či Halasových. Z citovaných příkladů lze sledovat jen jeho stranění imaginativní poezii založené na iracionální metafoře a odmítání poezie filosofické ("navlékl na myšlénečku věnec"), založené na metafoře racionální a dosud v české poezii dominující. -- Od věků existují stoupenci dvojího směřování poezie: básní spíš "hlubokomyslných" a básní spíš "imaginativních", stejně jako straníci dvojí metodiky tvorby: metodiky uvědomělého "tesání" tvaru a metodiky sledování seismického "samovzniku" tvaru. Básník má přitom právo hájit svou metodu a kritizovat druhou. Pro objektivní přístup k poezii jako takové je ovšem žádoucí zachovat odstup a nepovažovat například "hlubokomyslnou" poetiku za básnicky významnější ("hlubší") jen kvůli její filosofičnosti a jejímu tvárnému úsilí, nebo prohlašovat poetiku obrazotvornou za básnicky významnější ("intenzivnější") jen kvůli její imaginativnosti a její tvarové samovolnosti. Roku 1984 se Vratislav Effenberger vyjádřil v samizdatovém sborníku Opak zrcadla právě k dané problematice. Tvrdí, že sice "v ideologickém smyslu stoupenci halasovského ideálu Ošklivácké Krásy shlížejí s despektem na Nezvalovy povrchní harlekynády, kdežto surrealisté se mohou uzívat nudou nad Halasovými literárními pózami", zdůrazňuje však, že "Nezvalova tvůrčí lehkost a Halasova tvůrčí dřina jsou v psychologii jejich tvorby stejně autentické". xxiii

Podobný přístup zde koneckonců volil sám Nezval. Ještě roku 1956, v projevu na II. sjezdu československých spisovatelů, sice opět kritizuje, že Halas "do jisté míry kazí český jazyk" tím, že "překrucuje slova, že dělá špatné slovosledy, inverze, že křiví některá slova", ale na druhé straně opět uznává, že Halas "měl ve své poezii naštěstí krásné básnické obrazy, kterými dovedl nad skutečností rozsvítit magickou zápalku". xxiv

(Ukázka ze studie Rytmus a struktura výrazu, tvořící součást monografie Surrealistický mlýn, která letos vyjde v nakladatelství Arbor vitae.)

Poznámky

i Nezval, Vítězslav: Předmluva ke knize J. Mahena Básně, Praha 1928 (psáno v září 1927); in týž: Dílo XXIV, Praha 1967, s. 159
Nahoru
ii Nezval, Vítězslav: Zasnění, in týž: Most, básně 1919--1921, 2. vydání, Praha, jaro 1937, s. 79
Nahoru
iii Nezval, Vítězslav: Předmluva ke knize J. Mahena Básně, Praha 1928 (psáno v září 1927); též in týž: Dílo XXIV, Praha 1967, s. 159
Nahoru
iv Nezval, Vítězslav: Předmluva ke knize J. Mahena Básně, Praha 1928 (psáno v září 1927); též in týž: Dílo XXIV, Praha 1967, s. 160
Nahoru
v Nezval, Vítězslav: Jan ve smutku, Praha 1930
Nahoru
vii Nezval, Vítězslav: 100 sonetů zachránkyni věčného studenta Roberta Davida, 1937, též in týž: Balady a jiné básně věčného studenta Roberta Davida, Praha 1988, s. 246
Nahoru
viii Nezval, Vítězslav: Zpáteční lístek (básně 1932), Praha, jaro 1933, s. 42
Nahoru
ix Nezval, Vítězslav: Zpáteční lístek (básně 1932), Praha, jaro 1933, s. 122
Nahoru
x Nezval, Vítězslav: Básně noci, Praha 1930
Nahoru
xi Nezval, Vítězslav: Skleněný havelok (básně 1931), Praha, jaro 1932, s. 74
Nahoru
xii Nezval, Vítězslav: Skleněný havelok (básně 1931), Praha, jaro 1932, s. 68
Nahoru
xiii Nezval, Vítězslav: Skleněný havelok (básně 1931), Praha, jaro 1932, s. 68
Nahoru
xiv Nezval, Vítězslav: Knoflík (celá báseň, z oddílu Slovní hříčky), in týž: Zpáteční lístek (básně 1932), Praha, jaro 1933, 201
Nahoru
xv Nezval, Vítězslav: Papoušek na motocyklu čili O řemesle básnickém, Host 3, č. 9-10, s. 220--223, červenec 1924, později in týž: Pantomima, Praha 1924, s. 30--32; viz in týž, Dílo XXIV, Praha 1967, s. 15
Nahoru
xvi Nezval, Vítězslav: Papoušek na motocyklu čili O řemesle básnickém, Host 3, č. 9-10, s. 220--223, červenec 1924, později in týž: Pantomima, Praha 1924, s. 30--32; viz in týž, Dílo XXIV, Praha 1967, s. 15
Nahoru
xvii Nezval, Vítězslav: Pastiche o hudbě, Zvěrokruh 1/1930, s. 37; in: Zvěrokruh 1, Zvěrokruh 2, Surrealismus v ČSR, Mezinárodní bulletin surrealismu, Surrealismus, Torst 2004, s. 45
Nahoru
Nahoru
xix Breton, André: Surrealistická situace objektu -- situace surrealistického objektu, 1935, česky in týž: Co je surrealismus, Brno 1937, s. 79
Nahoru
xx Nezval, Vítězslav: Jan Zahradníček (recenze), in: Zvěrokruh 1, č. 1, listopad 1930, s. 45; též in Zvěrokruh 1, Zvěrokruh 2, Surrealismus v ČSR, Mezinárodní bulletin surrealismu, Surrealismus, Torst 2004, s. 53
Nahoru
xxi Nezval, Vítězslav: Rodný kraj v díle Jakuba Demla, říjen 1934, strojopis přednášky, in: Dílo XXV, s. 143
Nahoru
xxii Nezval, Vítězslav: Kohout plaší smrt (recenze), Zvěrokruh 1, listopad 1930, s. 45; též in: Zvěrokruh 1, č. 1, listopad 1930, s. 45; též in Zvěrokruh 1, Zvěrokruh 2, Surrealismus v ČSR, Mezinárodní bulletin surrealismu, Surrealismus, Torst 2004, s. 53
Nahoru
xxiii Opak zrcadla, samizdat, Praha--Bratislava 1986, s. 88
Nahoru
xxiv II. sjezd Svazu československých spisovatelů 22. -- 29. 4. 1956 (protokol), ed. M. Bauer, Akropolis 2011
Nahoru

0
Vytisknout
2684

Diskuse

Obsah vydání | 12. 5. 2011