O Věře Chytilové a jejích filmech

13. 3. 2014 / Jan Čulík

Chytilová byla svedena na cestu, která vede k "siláckým nářkům na poměry v pivnicích čtvrté cenové skupiny", na "směr podbízivé politické satiry, popravující zběsile a neobratně trestuhodné milionáře, poslance a vůbec prohnilou čeládku, stvořenou velmi naivními představami". "A tak se plátnem plouží mátohy dílem zdecimované odpudivou sexualitou, dílem mravně ocejchované jako tlustí kapitalisté s doutníky v někdejších karikaturách Rudého práva." "Zrodil se výlev ublížené trpkosti, útočící na nejnižší lidské stránky, křiklavá sociálně kritická agitka," argumentuje Mirka Spáčilová (Mladá fronta Dnes, 17. 4. 1998, str. 19). --- "Plody filmařské práce [Chytilové] v devadesátých letech nejsou hodny respektu, jemuž se Chytilová jako umělkyně těší." Její film prostupuje "toporný a místy až křupanský humor", míní Ondřej Štindl (Lidové noviny, 20. 4. 1998, str. 13).

Jak je zdokumentováno citáty výše, někteří pražští novináři psali o filmech Věry Chytilové ve svých recenzích dost neuvěřitelným způsobem. Papír snese všechno. Je fakt, že Chytilová byla provokatérka, její filmy byly vždycky provokativní, argumentativní pamflety, snažila se diváky jimi přimět k tomu, aby mysleli. Bohužel u mnohých pražských kritiků se jejich šedá hmota mozková vůbec nepohnula.

Je dobré vědět o kvalitě recenzentů. Filmy Věry Chytilové jsou samozřejmě jen hraný názor, a žádný z jejích filmů není příliš hluboký. Soustřeďovala se na šokující polemiku. I pro to má být prostor. I takové filmy si zaslouží férového a rozmyslného hodnocení.

Je velmi zajímavým kulturním jevem, že Chytilová už v devadesátých letech viděla něco - stejně jako Karel Kryl - zmínku o čem mnozí, zejména v médiích považovali za skandální a urážlivou a reagovali zuřivě. To je kulturní fenomén, který trvá dodneška a je ve veřejném zájmu na něj poukazovat, protože existence tohoto kulturního fenoménu vážně ztěžuje lidem hlubší analýzu toho, v čem žijí.

Při příležitosti úmrtí této výrazné české filmařky si připomeňme, čím se zabývaly filmy Věry Chytilové z postkomunistického období, z éry, kdy, jak nedávno napsal britský odborník na českou kinematografii a autor knihy Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties Jonathan Owen, v recenzi na anglickou verzi knihy Jana Čulíka o postkomunistickém českém hraném filmu A Society in Distress, svět o českou filmovou produkci ztratil zájem. Informace o postkomunistických filmech Věry Chytilové citujeme z české verze knihy Jana Čulíka o českém hraném filmu devadesátých a nultých let Jací jsme, kterou vydalo nakladatelství Host v Brně a je k dispozici ZDE

Mí Pražané mi rozumějí (1991), režie Věra Chytilová

Šedesátiminutový nevázaný kaleidoskop obrazů zachycuje dvojí návštěvu Wolfganga Amadea Mozarta v Praze, jednak při příležitosti premiéry jeho opery Dona Giovanniho (1787) a jednak při pražské korunovaci rakouského císaře Leopolda. Přesvědčivě hraje Mozarta v této bláznivé směsici fragmentů Milan Šteindler, který, v tradici Petera Schaeffera, Miloše Formana (Amadeus, 1984) i Zdeňka Mahlera (spolu s Chytilovou spoluautora scénáře, který se podílel i na filmu Amadeus), zosobnil Mozarta jako komického, nevycválaného, poživačného a svobodomyslného výstředníka, flirtujícího se všemi ženami, které se vyskytnou, člověka, který bere vážně jen svou hudbu.

Zcela nelogicky vystupují sice Mozart, jeho manželka Konstanz, Duškovi z Bertramky a další dobové postavy v parukách z konce osmnáctého století, Mozart však ve svém kočáře projíždí Prahou konce století dvacátého, v době po pádu komunismu.11) S potěšením kvituje transparent v angličtině, inzerující v Celetné ulici na Starém Městě koncerty jeho hudby pro turisty (Mozart Open), se zájmem sleduje prostitutky u Prašné brány a u Stavovského divadla se stane terčem verbálního útoku agresivního stavebního dělníka za to, že se svým kočárem vjel na divadelní staveniště. Mluví s Konstanzí o popravách v Čechách, o krádežích a podvádění, sám se stane terčem nevybíravé agre­sivity.12)

Na Bertramku jsou Mozart a Konstanz přivezeni na sedadlech z osmnáctého století moderním nákladním tahačem. Směsice starého a nového však ve filmu kupodivu nevadí; je totiž v souladu s výstředním chováním samotného Mozarta i s chytilovsky provokativní stavbou celého filmu. Vizuální výstavba snímku je svébytným protějškem hudebních citací z Mozartových skladeb. Někteří kritikové namítali, že film prý nemá skoro žádnou myšlenku,13) avšak pokud dokázal svébytně reflektovat nevázanost, přitom však soustředěnost a hloubku Mozartovy hudby, stačí to. S Mozartovou hudbou působí snímek jako plně integrovaný celek.14)

Kromě drobných komických gagů v průběhu filmu ironizuje Chytilová v jeho závěru přehnaná policejní opatření pro pražskou korunovaci císaře Leopolda i přespřílišnou uctivost místních oficiálních činitelů vůči císaři, který z představení Mozartovy opery zhnusen odejde. Vedlejší postavou filmu je stárnoucí Casanova (Miloš Kopecký), od něhož Mozart požaduje věštbu o dnu své smrti. Casanova mu tuto informaci odmítá poskytnout, až těsně před jeho odjezdem mu pošle datum jeho smrti --- 5. 12. 1791 --- v dopise, který ovšem Mozart už neotevře. Stín smrti, který vstupuje na scénu těsně před koncem filmu, tak dodává Mozartovu pitvoření vážné vyznění: můžeme na tomto světě dělat rošťácké šprýmy, anebo skládat nádhernou hudbu --- je to jedno, protože umřeme, a Mozart brzo.

Poznámky

10) "Síla a podstata Dona Gio je v tom, jak reaguje na nejrůznější konečná řešení a rezolutní pravdy, nechávaje zaznít mnoha možnostem a variantám." "Témata filmu se odehrávají ve vrstvách, mísí se a dělí film do desítek drobných plošek. Záleží jenom na divákovi, jak si plošky poskládá," míní Ondřej Zach (Film a doba 1, 1993, str. 44--46).

11) Směsice soudobých motivů s pseudohistorickými skutečnostmi používají také Juraj Jakubisko, Nejasná zpráva o konci světa (1997) či Jan Švankmajer, Šílení (2005).<'/p>

12) "Báječné krátké spojení dvou časových rovin má aktuální symboliku. Přehnaně nadšené vítání vídeňského umělce v provinciální Praze je stejného rodu jako dnešní nekritický obdiv vůči Západu," míní Vladimíra Borová (Svobodné slovo, 6. 12. 1991).

13) "Film jen klouzal po povrchu, popisoval fakta a chyběla mu pevnější skladba. Když vyprchalo překvapení z kombinace dvou časů, vyvstala absence silnější myšlenky." Andrej Halada, Český film devadesátých let, str. 175.

Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992), režie Věra Chytilová

V bonusovém "filmu o filmu" na DVD tohoto snímku vysvětluje Boleslav Polívka, autor scénáře a představitel hlavního hrdiny, že dostal nápad na Dědictví, když ho na ulici v Brně zastavil opilec, muž, "kterého jsem znal matně", žoviálně ho pozval na panáka, začal ukazovat na různé domy, hotely a byty v okolí a zdůrazňoval: "Pojď, tady toto všecko je moje." Když Polívka nechtěl jít, muž za ním křičel: "Já si tě najdu, třeba v Paříži, a přijedu taxíkem."

Obdobná scéna se ve filmu vyskytuje, když hlavní postava, vesnický povaleč Bohumil Stejskal, který najednou přijde k velkému majetku prostřednictvím dědictví, zve v Brně na ulici na skleničku zpěváka Karla Gotta. Výrok: "Já si tě najdu, třeba v Paříži, a přijedu taxíkem," shrnuje v kostce, o čem film pojednává: je to studie českého dětinského, ale dobrodušného venkovského plebejství, které se u hlavního hrdiny projevuje pod maskou furianta. Zároveň je to analýza lidství, které úplně nezvládlo svou náhlou svobodu, protože pro ni nedozrály předpoklady.

Dědictví aneb Kurvahošigutntag pojednává o modelové situaci, zřejmě časté začátkem devadesátých let, kdy se československá vláda rozhodla navrátit dědicům někdejších majitelů nemovitý majetek, zkonfiskovaný po příchodu komunistického režimu.5) Je přitom zajímavé, že se restituční zákony týkaly pouze občanů, jejichž předkové vlastnili nemovitý majetek --- za jiné škody (pokud např. lidé nemohli za komunismu z politických důvodů studovat a profesně se realizovat, což je úplně stejné poškození jako konfiskace domu či továrny) postkomunistický režim občany ne­odškodňoval.

Bohumil Stejskal je vesnický povaleč, žijící v polorozpadlém domě s "tetou", starou ženou, kamarádkou jeho zemřelé matky, uprostřed nepořádku, slepic, u prasete a kozy (která se u stromu, kam ji Stejskal neobratně přivazuje, uškrtí). Bohouš pracuje jen minimálně, občas, snad vypomáhá kamarádům při kácení stromů v lese, o svůj zanedbaný majetek se nestará. Je zjevné --- a pro film důležité --- že svým vlastním úsilím by žádného úspěchu nedosáhl. Jednoho krásného dne ho vyhledá právník (Miroslav Donutil) z města a oznámí mu, že Stejskal získal prostřednictvím restituce velký majetek: cihelnu, pozemek a dále činžáky, hotely a obchody v Brně (v rozvinuté kapitalistické společnosti by byl takový majetek zatížen dědickou daní, takže by se příběh zřejmě uskutečnil jinak). Stejskalova reakce je nezřízeně buransky infantilní. Divoce se raduje, pobíhá po poli, vykládá o svém náhlém "štěs­ í" všem kamarádům a známým.

Když ho právník zaveze do města, Stejskal si léčí komplexy malého člověka, který náhle získal moc, tím, že se vytahuje na zaměstnance "své" cihelny, na prodavačku ve svém obchodě, vyvolá konflikt s číšníkem v hotelu první cenové skupiny, který vlastní, a když pozve do brněnské luxusní restaurace své vesnické kamarády, ti nemohou středostavovský způsob stolování strávit a hostina skončí rvačkou.

Navzdory svému nekontrolovatelnému plebejství však není Stejskal úplně papírovou postavou --- projevuje i občasné známky rozumného úsudku. Svou cihelnu neprodá Japoncům za "obrovskou sumu", protože se nedozví, co by bylo s jejími dosavadními zaměstnanci. Ptá se na to právníka, ten mu vysvětluje, že to ho přece nemusí zajímat; Stejskal tento krutý přístup odmítne. Svými penězi neškudlí, pomáhá přátelům a známým --- kupuje jim chaoticky, co se mu zamane, třeba pobyt v bordelu. Stařec Košťál, Stejskalův vesnický kamarád a posléze řidič jeho bílého BMW, protože "Bohouš nemá řidičák", mu za tři čísla s prostitutkou, "která by mohla být mou vnučkou", děkuje jako za "nejlepší dárek mého života".

Film stejně jako některé další postkomunistické snímky poukazuje na to, že pád totality a všeobecné rozšíření pornografie a sexu za peníze umožnilo některým mužům realizaci těch nejšovinističtějších představ o využívání žen --- i v Krausově Městečku (2003) je jeden stařec po návštěvě bordelu snivě na vrcholu blaha. Vesnickým dětem opatří Stejskal kolotoč (na něm se pak jeho vesničtí kamarádi týden opíjejí), celé vesnici zavede plynovod; kamarádovi s univerzitním vzděláním, jemuž se vesnice posmívá, že má malý nos, zařídí plastickou operaci; dívce, kterou si přivedl z bordelu, koupí pštrosa.

Stejskal velmi rychle propadne představě, že životní problémy lze vyřešit penězi. S prostitutkou Irenou i svou původní vesnickou partnerkou Vlastou žije ve své polorozpadlé venkovské barabizně ve trojici --- dokud je milionář, dívky to tolerují. Nikdo se nad tím nepozastavuje --- v "nové" společnosti vládne "nová" morálka --- všechno se může.

V závěru filmu dojde k neočekávanému překvapení: ukáže se, že Stejskal na dědictví neměl nárok a peníze utrácel neoprávněně, protože byl jen nevlastním synem svého otce. Je tedy zase "žebrákem", jenže film má pohádkový konec. Těsně před závěrem příběhu se Stejskal setká se svým andělem strážným, a ten mu pak, v podobě právníka "dr. Strážného", oznámí, že jeho pravý otec, který zemřel v Argentině, mu odkázal ještě daleko větší dědictví --- deset milionů dolarů. Film končí, když Stejskal zasněně pronese: "Tak, a teď si Vás kúpim všecky!"

Film nezkoumá nejrůznější aspekty české postkomunistické společnosti, které by, kdyby byl obšťastněn vesnický povaleč náhlým dědictvím, začaly v jeho životě hrát významnou roli. Soustřeďuje se monotematicky na zobrazení Stejskalova plebejství. To však brání tomu, aby se příběh víc vyvíjel a zejména v druhé části začne být zdlouhavý.

Mnozí diváci považují Dědictví aneb Kurvahošigutntag za zdařilou komedii a četné výroky Bohouše Stejskala či jeho kumpánů zlidověly v českém prostředí jako populární "hlášky". Účelem filmu však byla bez­ o­ hyby společensko-kritická analýza. Chytilová ale kromě studie ple­bej­ství, kterou se svým hereckým výkonem pokusil stvořit Boleslav Polív­ka,6) a kromě svědectví o náhlé rozkolísanosti hodnot po pádu předchozího režimu ve své kritice postkomunistické společnosti nepokročila.

Poznámky

5) Rané kritiky filmu Dědictví byly velmi záporné: "Hlavním znakem je tu nekomplikovaný atraktivní příběh, vyšperkovaný řadou pseudokritických postřehů o naší žhavé současnosti. S tím pak souvisí plytké zpracování už tak dost primitivního materiálu, zoufalé ulpívání na povrchu, rozšklebená karikatura bez sebemenší snahy proniknout někam blíž k podstatě lidské existence či příslušného nešvaru." "Sex u Chytilové neměl nikdy zrovna hřejivou podobu, ale nad zlobou, s jakou tu režisérka ulpívá na poloobnažených ženských tělech, zůstává rozum stát." (Ondřej Zach,Film a doba 1, 1993, str. 46--47). --- Naproti tomu Jaroslav Sedláček přiznává v roce 2001, že je Dědictví "daleko věrnějším otiskem doby, než jsem si před lety dokázal připustit" (Cinema, květen 2001, str. 88).

6) Andrej Halada argumentuje, že slabinou filmu byl prý především Boleslav Polívka, který se nedokázal vcítit do role vesnického plebejce a přehrával, "bez citu pro míru šaškoval a film měnil ve one man show" jako ve svých televizních pořadech (Český film devadesátých let, str. 85). --- I podle Ondřeje Zacha (Film a doba, viz výše) se z Polívky "stala figurka a nepřetržitý proud šklebů a hlučných výkřiků docela umlčel to tiché a lidské, pro co jsme [na něho] vždycky chodili".

Pasti, pasti, pastičky (1998), režie Věra Chytilová

Ústředním tématem filmu je postavení žen v agresivní a podvodnické české postkomunistické společnosti, jíž dominují muži, kteří si jdou bez­ohled­ně za svým i přes mrtvoly.10) Příběh má všechny základní rysy éry devadesátých let. Mocného oligarchu Bacha, zadavatele odporné, vy­zý­va­vé billboardové reklamy na cukrářský výrobek, zneužívající ženské atraktivity k sexuálnímu podtextu ("Bachovy koule, nejlepší k cumlání").

Bach podplácí prodejného poslance Dohnala (Miroslav Donutil), náměstka ministra životního prostředí --- neschopnou nulu, ochotnou zastávat jakoukoli veřejnou funkci. Dohnalovi je úplně jedno, v jaké veřejné funkci působí, pokud to slouží jeho kariéře. Milionář Bach Dohnala korumpuje, aby povolil v jeho zájmu stavbu dálnice chráněným územím. Jako další ve filmu vystupuje arogantní "milovník žen", architekt Petr (To­máš Ha­nák), pracovník reklamní agentury, která jde Bachovi na ruku, a zároveň autor zmíněného plakátu. Snímek zobrazuje rauty zbohatlíků, kde se po přitažlivém hezounovi Petrovi lačně vrhají všechny dívky v okolí.11)

Ženy jsou v podřízeném postavení. Když se architekt Petr miluje s mladou dívkou, on suverénně rozhoduje, ve které chvíli s pohlavním stykem přestat, aby snad dívka neotěhotněla. Ona ale po dítěti touží. Petr jí nevybíravě nadává --- muži jsou v tomto filmu necitliví sobci, kterým nejde o nic jiného než o sex. Kdosi z přítomných představuje Petra mladé dceři milionáře Bacha: "Toto je pan architekt Petr... Má velký smysl pro krásné věci." Dívka právem odsekne: "Ale já nejsem žádná věc."

Když se poslanec Dohnal s architektem Petrem projíždějí krajinou v Bachově žlutém sportovním automobilu, symbolu agresivní podnikatelské průbojnosti, Petr chce stárnoucímu Dohnalovi, který má už doma při sexu s manželkou potíže s erekcí, předvést, jak to umí se ženskými. Muži cestou zastaví veterinářce Lence, stojící u nepojízdného embéčka, protože jí došel benzín. Nabídnou jí, že ji odvezou k benzínové pumpě. Místo toho s ní zajedou do lesa, kde ji Dohnal za Petrovy pomoci znásilní. Charakteristický je pro oba absolutní nezájem o Lenčinu osobnost, hovoří o ní jako o "krávě" a Dohnal dokonce uvažuje, jestli by ji po znásilnění neměli zabít.12) Ani ostatní muži se ve filmu svým chováním k ženám neliší. Jednají s nimi slušně, jen když se je snaží dostat do postele, a i tehdy zcela nadřazeně.

Film obsahuje celou řadu absurdních "mužských" výroků --- od brutálních slovních útoků architekta Petra i bezmocného stárnoucího poslance Dohnala vůči jejich partnerkám, až po prohlášení Lenčina milence, ekologického aktivisty, který jí sdělí, že se s jejím znásilněním vyrovnal a že jí odpustil(!).

Když Lenka vidí, že není naděje, aby oba muže za její znásilnění potrestal soud, rozhodne se vzít spravedlnost do svých rukou. Pozve násilníky na svou chatu --- Dohnal se bláhově domnívá, že se jí znásilnění líbilo a že bude ještě něco navíc --- uspí je a ve spánku je odborně vykastruje. Drastický čin je úhelným kamenem této satirické černé komedie a dává vzniknout celé řadě komických a ironických situací, například když si náhodný příchozí v Dohnalově bytě usmaží jeho genitálie s vajíčkem a zkonzumuje je.

Ojedinělý hlas znásilněné a znásilněním ztraumatizované Lenky je ovšem umlčen. Společnost, kde vládne protekce, korupce, agresivita a muž­ské šovinistické hodnoty, ji považuje za blázna. Milenec ji začne pod­vá­dět s její přítelkyní novinářkou. Nejvýmluvnější je závěrečná scéna filmu, kdy se Lenka dostaví ke slyšení, kde se má jednat o budoucí trase dálnice, a křikem tam před budovou při příchodu architekta Petra i poslance Dohnala obviní oba muže, že ji znásilnili. Se zlou se potáže, už když tam před­ ím protestuje proti bití malých dětí, jehož se dopouštějí jejich kolem postávající matky. Ty se hájí, že si s dětmi přece mohou dělat, co chtějí. Městský policista Lenčinu výzvu, aby zakročil, ignoruje: "Ženská, já vím sám, kdy zasahovat." (Podtext je jasný: jste podřadná bytost, nepleťte se mi do toho.)

Od Lenky se distancuje i její bývalý milenec ekolog, pro kterého bylo její znásilnění zajímavé především jako prostředek k vydírání poslance Dohnala v jeho věci. Jako "hysterku" ("To byla soda," odtuší přítomný městský strážník)13) pak Lenku v úplně poslední scéně filmu odváží pryč sanitka kolem obřího, obscénního billboardu na "Bachovy koule", postaveného v památkové zóně na pražském Starém Městě tak, že téměř zastiňuje výhled na Pražský hrad. Je nad síly jedné ženy, aby se postavila postkomunistickým pahodnotám, je závěrečný verdikt Chy­tilové.

Filmu se v České republice nedostalo nejvlídnějšího přijetí --- mnozí ho odmítli jako údajnou feministickou agitku a jako dílo černobílé a neférově zaujaté proti mužům.14) Je to však satiricky zveličená polemika s poměry skutečně převládajícími v české společnosti od devadesátých let. Ani po deseti letech není nepřesvědčivá.

Poznámky

10) Jaromír Blažejovský nachází i v tomto filmu Věry Chytilové tři z jejích nejstálejších témat: partnerské vztahy, ženské sebevědomí a smysl života (Film a doba 1--2, 1998, str. 82--83). 11) Podle Jaroslava Sedláčka si Chytilová "ukrojila příliš velký krajíc". "Při nejlepší vůli nelze všechna [její] závažná témata ve dvouhodinovém filmu zachytit dostatečně věrohodně," takže někdy lacině zjednodušuje. "Se scénou znásilnění, kastrace i cestu domů s ešúsky si poradila výborně" (Cinema, duben 1998, str. 39--40).

12) "Pachatelé svůj odporný delikt sice dokončí, avšak odhalí se při něm jako absolutní ubožáci. To má pro vývoj dramatu fatální následky": "nemůžeme je vnímat jako plnohodnotné padouchy, jsou to jen takoví šašci." "Odvetná Lenčina akce není pro diváka podepřena dostatečně silnou zápornou emocí vůči těmto mužům" (Blažejovský, Film a doba 1--2, 1998, str. 82).

13) Tím podle Blažejovského film ironizuje sám sebe: představitelem policisty je totiž Petr Čtvrtníček z České sody. Tamtéž, str. 83.

14) Chytilová byla svedena na cestu, která vede k "siláckým nářkům na poměry v pivnicích čtvrté cenové skupiny", na "směr podbízivé politické satiry, popravující zběsile a neobratně trestuhodné milionáře, poslance a vůbec prohnilou čeládku, stvořenou velmi naivními představami". "A tak se plátnem plouží mátohy dílem zdecimované odpudivou sexualitou, dílem mravně ocejchované jako tlustí kapitalisté s doutníky v někdejších karikaturách Rudého práva." "Zrodil se výlev ublížené trpkosti, útočící na nejnižší lidské stránky, křiklavá sociálně kritická agitka," argumentuje Mirka Spáčilová (Mladá fronta Dnes, 17. 4. 1998, str. 19). --- "Plody filmařské práce [Chytilové] v devadesátých letech nejsou hodny respektu, jemuž se Chytilová jako umělkyně těší." Její film prostupuje "toporný a místy až křupanský humor", míní Ondřej Štindl (Lidové noviny, 20. 4. 1998, str. 13).

Vyhnání z ráje (2001), režie Věra Chytilová

Svým provokativním "filmem o filmu" se Chytilová pokusila zpochybnit sám smysl filmového umění a odhalit absurdnost uměleckého snažení, kterou vidí především jako sobecky orientovanou ješitnost. Vyhnání z ráje zároveň odhaluje politováníhodnost veškeré lidské existence. Je studií sebestředného, arogantního a vilného stárnoucího režiséra Rosti (Boleslav Polívka), který kdesi na pobaltské přímořské pláži natáčí za peníze ruského producenta v jeho přítomnosti nesmyslný "lyrický" film s množstvím nahých komparzistů obojího pohlaví nejrůznějšího věku.15)

Pomalu se rozvíjí příběh groteskních mezilidských vztahů: téměř padesátiletý Rosťa má tajný erotický poměr s mladou dívkou Lenkou, hlavní představitelkou filmu a producentovou dcerou, přitom ignoruje svou manželku s dětmi. Ta se bezvýsledně dožaduje jeho pozornosti. Rosťa se chová vůči nahým komparzistům jako absolutistický vládce, oni jej i jeho nesmyslné "umělecké výboje" berou s respektem. Natáčené scény jsou bez významu, režisér se je však snaží různě dramaticky navodit, aby vypadaly "co nejautentičtěji". V jednu chvíli vyděsí svůj nahý komparz v moři žraločí ploutví, jindy nechá střelce z motorového člunu "zastřelit" koně, na němž na pobřeží přijíždí hlavní hrdinka v doprovodu mladého muže, a pak vyzve komparz, aby střelce v moři utopili. Loajalita členů komparzu vůči režisérovi je silná: člověk, který je z davu naháčů pro nekázeň vyčleněn, se kaje, protože "je sám", a obec ho po uvážení přijme zpět.

Groteskní poslušnost, kterou tlupa naháčů prokazuje vůči --- oblečenému --- režisérovi, vůdci stáda, slouží Chytilové jako metafora zoufale ubohého lidství, kterou vyjadřuje své zhnusení nad nesmyslným a bezcílným chováním dnešní lidské pospolitosti. Film však není příliš dobře strukturován a jeho význam je nezaostřený. Na jiné postkomunistické české filmy navazuje především charakteristickým typem hlavní postavy stárnoucího režiséra Rosti s jeho narcistickou arogancí, milostným poměrem k mladé dívce a rozpadávajícím se manželstvím. Dále obecně odmítavým postojem vůči současné společnosti, inspirované bezpochyby režisérčinou zkušeností ze života v České republice.

Poznámky

15) "Výrazový prvek nahoty ve smyslu nudistického obnažování (...) je pojat neskrývaně sarkasticky," symbolika však ztroskotává na "neujasněné vyprávěcí struktuře příběhu", je to dějově "až příliš řiďounké teatrum mundi", "možnost kontradikčního, inverzního propojení etického s estetickým zůstává nevyužita", píše Jaroslav Vanča (Film a doba, 2001, 2, str. 104--105). --- "V tříšti motivů a zápletek se zcela ztrácí odpověď na otázku, o čem tento film vlastně je," míní Barbora Šťastná (Premiere, květen 2001, str. 58). --- "Film se Chytilové" "přece jen příliš rozpadl pod rukama." "Prostor mezi slibnou expozicí a zajímavým závěrem je naplněn poněkud chaotickým vršením jednotlivých epizod a situací," konstatuje Jaroslav Sedláček (Cinema, květen 2001, str. 88--90).

Hezké chvilky bez záruky (2006), režie Věra Chytilová

Současná česká společnost je od základů a možná nenapravitelně rozbitá, stěžuje si Věra Chytilová svým nejnovějším filmem Hezké chvilky bez záruky. Příčinou je politováníhodný stav mezilidských vztahů. Lidé se totiž v současné české společnosti chovají až obsesivně sobecky: hoví výlučně svým osobním zájmům, nejsou schopni empatie vůči druhým a jejich narcismus jim zabraňuje vnímat svět normálně --- chovají se často jako šílenci.60)

To je hlavním sdělením této nervní grotesky, na jejímž scénáři spolupracovala režisérka s psycholožkou Kateřinou Irmanovovou. Z předchozích filmů Věry Chytilové bylo zjevné, že autorka už v podstatě vyčerpala vlastní inspiraci.61) Irmanovová jí záslužně poskytla nové téma. Film je poloautobiografickým příběhem psycholožky středních let, která pasivně zaznamenává tříšť zážitků v rámci setkání s pološílenými, šílenými či obsesivními pacienty.62)

Téma je to pro Chytilovou nové, problematická zůstává metoda jeho zpracování. Jak vysvětlila Kateřina Irmanovová při rozhovoru s diváky na festivalu v Karlových Varech v červenci 2007, všechny případy, jichž je ve filmu svědkem protagonistka, se skutečně staly. Byly jen stylizovány a posunuty směrem k parodii a ke grotesce.

Důsledkem je, že film sice obsahuje pár humorných scén, jimž se divák v kině zasměje, ale snímek je povrchní. Groteskní posun sebraného materiálu není dostatečně hluboký, aby film zaujal temnotou své vize. Absenci psychologické propracovanosti postav nahrazuje Chytilová nervní, až hysterickou kamerou.63) Psycholožka Hana svým pacientům neposkytuje vůbec žádnou odbornou pomoc.64)

Boleslav Polívka vytvořil vynikající postavu stárnoucího Roma ve filmu Roming (2007). Proto je politováníhodné, jak nepropracovaná je poloironická postava herce ve filmu Chytilové, kdy Polívka hraje údajně sám sebe. I zde propadá režisérka stereotypu: veřejně se usuzuje, že herci musejí být bohatí, a tak herec Polívka je ve filmu --- ironicky --- rozmazlený zbohatlík a multimilionář. Potíž je, že ironie není dostatečně výrazná, aby ji divák nebral aspoň částečně vážně. Postava Polívky --- herce milionáře --- je tak zároveň vůči skutečnému Polívkovi poctou i kritikou. A tak je tomu i s ostatními protagonisty tohoto filmu, kteří zůstávají papíroví.

Chytilová zaujímá --- možná právem --- velmi kritický přístup vůči současné české realitě. Jenže to k natočení dobrého filmu nestačí. Lidé se chovají sobecky bez vysvětlení či motivace. Jenže to je arbitrární, náhodný výrok, který nesděluje nic. Divák se pobaví povrchním klaunovstvím některých scén, ale po zhlédnutí filmu ho obklopí prázdnota.

Poznzámky

60) Jednotliví vypravěči buď pojmenovávají společenský problém, jsou vážně psychicky narušeni, nebo jsou zaskočeni nenadálou životní situací, upozorňuje Adéla Kroupová (Film a doba 4, 2006, str. 248--250).

61) Chytilová v minulosti "spoléhala na silné a rovnocenné partnery. V případě [jejích] nejnovějších filmů (...) počet těch, na něž se může spolehnout, výrazně klesl". Kroupová, tamtéž, str. 248.

62) "Místo jednolitého příběhu se děj tříští do série epizod, pohybujících se od originálně ujetých až po tísnivě věrohodné." "Složíte si obraz světa obývaného jen vyšinutými či nespokojenými jedinci," píše Gabriela Kudelová (Premiere, září 2006, str. 82) ZDE.

63) "Křik funguje jen tehdy, máli člověk co říci. A pokud má člověk opravdu co říci, křičet ani není nutné. Skutečnou moudrost a porozumění věcem stačí šeptat --- lidé jim přesto porozumí." Emma Čulíková ZDE. --- Naproti tomu Jindřiška Bláhová soudí, že Hezké chvilky jsou "asi nejsoustředěnějším a nejucelenějším novodobým filmem Chytilové" (Cinepur 47, září 2006, str 56). --- Chytilová se "do značné míry vrací ke groteskním a přitom kousavým komediím, jež tvořila na přelomu 70. a 80. let. Stále sice ví, co kritizovat a čemu se s jízlivou potměšilostí vysmívat, na rozdíl od oněch let ale netuší, co s tím dělat". "Chybí jí trpělivost pohrát si se svým tématem", "dát mu jasný tvar, který diváka řízne, spálí, donutí přemýšlet," upozorňuje Jaroslav Sedláček (Cinema, září 2006, str. 70--71).

64) "Psycholožka reaguje překvapivě rozpačitě, prostě nijak." Hlavní postava je plochá, a proto diváka nezaujme: "Divák je autorkou veden, aby chápal a spoluprožíval osud hlavní hrdin­ky, na druhou stranu ale neví, proč ho má vlastně zajímat." Kroupová, tamtéž, str. 249, 250.

0
Vytisknout
8122

Diskuse

Obsah vydání | 17. 3. 2014