Nová kniha Jana Lukeše:

O filmu to (moc) není

30. 7. 2013 / Jan Čulík

Jan Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945-2012). Slovart, Praha 2013

Ambiciózní, výpravnou, více než čtyřistastránkovou vázanou publikaci s mnoha barevnými i černobílými reprodukcemi a fotografiemi představuje autor jako syntetickou historii československého, a pak českého a slovenského filmu především od vzniku komunistického režimu v Československu r. 1948 až do současnosti. Lukešova práce však není primárně historií české a slovenské kinematografie. Je to především politická historie cenzury filmové tvorby v poválečném Československu. Jsou to dějiny výrobních poměrů v českých a slovenských filmových studiích a společnostech. Z tohoto hlediska je Lukešova kniha heuristicky cenná.

Bude užitečnou příručkou ke studiu mechanismu politického útlaku autoritářského režimu. Lukeš má v této oblasti rozsáhlé znalosti a velmi užitečně mapuje poměry ve výrobních filmových společnostech od zestátnění československého filmu až po dnešek. Dovídáme se, kdo koho kdy vyhodil z jakých politických důvodů, kdo skončil ve vězení či emigroval, kdo kolaboroval s mocí, kdo byli kolaboranti.

Lukeš mapuje historii útlaku československého filmu, který se pohyboval ve vlnách: ideologický nátlak režimu byl silný v padesátých letech a pak znovu v letech sedmdesátých, v šedesátých letech, přiznává Lukeš, že došlo k určité liberalizaci režimu, a tak vznikl fenomén českého filmového zázraku, kdy filmoví tvůrci většinou nebyli podřizováni politickým tlakům a ani tlakům komerčním.

Avšak ani v liberálních šedesátých letech nebyli čeští filmoví tvůrci bez útlaku, varuje Lukeš a přiklání se tak do značné míry k establishmentovému postoji pražských médií, že komunismus v Československu rovnal se perzekuce, a to ve všech obdobích. Zaznamenává případy politického pronásledování novinářů, filmařů a spisovatelů i v době označované reformistickými šedesátníky za liberální: poukazuje na to, že ještě v šedesátých letech byl perzekvován "Prezidentův vězeň" novinář Vladimír Škutina či spisovatel-bouřlivák Jan Beneš.

Lukeš píše kulturně-politickou historii a jeho záběr tedy přesahuje horizont filmové výroby. Předkládá čtenáři širší politické souvislosti. Jeho výklad je doplňován zmínkami o historických událostech kulturně-politického významu, především v literatuře, ale také v politice. Například píše o prvních liberálnějších projevech pronesených na druhém sjezdu československých spisovatelů r. 1956, nebo o manifestu Charta 77 a o Antichartě.

Lukešovy Diagnózy času jsou tak především politickou publikací. Není to nestranný sémantický rozbor významů českých a slovenských filmů. Lukeše zajímá kulturně-politický vývoj v jeho zemi. Jeho hodnotící měřítko je implicitní, a je především politické a morální. Autor moralizuje: Vysoce hodnotí odvážné, podvratné protirežimní kulturní činy a s pohrdáním odsuzuje prorežimní prodejnost a kolaboraci.

Ve čtenáři vyvolává takovýto postoj otázky a pochybnosti. Při četbě Lukešova textu si totiž uvědomí, že umělecké dílo nelze při jeho hodnocení skoro úplně redukovat na jeho význam morální nebo politický, které bývají dané dobovým kontextem. Lukeš to koneckonců sám dobře ví, neboť se v knize několikrát zmiňuje o tom, že mimo svůj původní dobový kontext nabývají filmy jiného významu, přesněji řečeno, vystupuje na povrch to, co ve filmovém díle má obecnou, dlouhodobě trvalou platnost.

I když Lukeš programově neomezuje své hodnocení filmů na pouhou politiku, zjevně implicitně sympatizuje s těmi filmovými díly, která podvracejí komunistický režim. Kniha je tak do určité míry postižena černobílým viděním. Problém je tento: Československá nová filmová vlna nezískala mezinárodní věhlas proto, že ty filmy byly protirežimní a morální, ale proto, že byly dobré. Měly nadčasový, lidský význam, který oslovoval diváky všude. Toto významné hledisko se z Lukešovy kulturně-politické publikace tak trochu ztrácí.

Lukešova knížka Diagnózy času je dílo otevřeně aktivistické. Lukeš v doslovu deklaruje, že ho vždy nesmírně zajímal souboj tvůrců s politickou mocí, a většinou nejvíce oceňuje filmy, které se dokázaly vzdorně postavit komunistickému režimu a prokázaly na režimu tvůrčí, ale především politickou nezávislost.

Tento přístup je poněkud problematický, protože není objektivní. Hodnotím-li filmová díla především podle politického hlediska, zda se vzdorně a odvážně zasazovaly o svobodu, pomíjím nadčasovou hodnotu filmu jako uměleckého díla. Ta přece vždycky přesahuje politický význam daného okamžiku. Paradoxně by se o Lukešově knížce dalo říct, že svým otevřeně politickým, moralizujícím postojem se vlastně příliš neodlišuje od nějaké režimní publikace řekněme z roku 1980. Ta by bývala vysoce hodnotila všechna filmová díla, která "bojují za hodnoty socialismu", Lukeš obdobným způsobem vysoce hodnotí díla, která "bojují za hodnoty "morálky, odvahy, svobody a demokracie", v jeho subjektivním ideologickém pojetí, stejně jako skutečnost hodnotila režimní díla komunistického systému z jiného subjektivního ideologického pojetí.

Zejména kapitoly z období normalizace připadají hodně černobíle zjednodušené. Nikdo nepopírá, že situaci na Barrandově ovládli po roce 1969 kariéristé třetího řádu, a Lukeš má jistě pravdu, že podstatná část vyráběných filmů byl ideologický šunt. Přesto mi však přijde, a vyplývá to nejen z výzkumu Pauliny Brenové o československé normalizační televizi (The Greengrocer and his TV), ale koneckonců i z reakcí české i zahraniční veřejnosti na normalizační seriály, jako byla Žena za pultem, či Major Zeman, že situace v normalizačním období byla o hodně složitější, než jak to líčí Lukešova publikace, která vidí jen boj mezi odpůrci režimu a jeho stoupenci a staví se na stranu odpůrců režimu.

Něco určitě znamená, jak zaznamenává Paulina Bren, že Major Zeman v německém dabingu vysílaný ve východoněmecké televizi měl v západním Německu větší diváckou sledovanost než tehdy vysílané západoněmecké či americké thrillery. Něco určitě znamená popularita seriálů jako Nemocnice na kraji města v Československu i v NSR i to, že si západoněmecká televize od normalizačních komunistických tvůrců objednala novou řadu tohoto seriálu.

Lukešovým odsudkem, že československá filmová a televizní produkce sedmdesátých a osmdesátých let byla většinou kolaborantská a špatná, se vyhýbáme důležitým otázkám, jak ty filmy a seriály fungovaly a jaká je jejich nadčasová role a význam.

Určitě velmi zajímavá by byla analýza šedé zóny a také to, co si divácká veřejnost brala z filmů, které musely procházet opakovaným, ponižujícím a glajchšaltujícím schvalovacím procesem, ale nakonec si zřejmě kupodivu divák něco pozitivního z nich vzal. Tento aspekt v Lukešové knížce, která vývoj traktuje především jako souboj mezi svobodomyslnými filmovými tvůrci a kolaboranty se státní mocí, prostě chybí.

Je možné odsuzovat ideologicky "nesprávné" filmy, jen proto, že jsou ideologicky "nesprávné"? V tom případě bychom měli odsoudit třeba veškeré dílo Leni Riefenstahlové, jen proto, že propagovalo nacismus. Jenže Riefenstahlová vytvořila filmovou řeč pro snímání sportovních akcí, kterou dodnes používají všechny televize světa. Chci prostě říci, že bez ohledu na to, jak hnusní mohli být z morálního hlediska někteří umělci, (či filmaři), jejich tvorba přesto může stát za analytický rozbor.

Lukeše v této knize vůbec zajímají především procesy, které probíhaly ve filmových ateliérech, případně v širší společnosti. Podrobnějšímu rozboru filmů se jeho publikace nevěnuje. Autor filmy hromadí ve výčtech, kdy je každý z nich charakterizován jen několika málo slovy. Seřazuje je podle režisérů, případně tematicky. O výraznější koncepční strukturaci vývoje poválečné kinematografie z hlediska významu vzniklých filmů se Lukeš v podstatě nepokusil. Charakteristiky jednotlivých filmů jsou nesmírně stručné:

"Přesto i tato léta přinesla díla trvalé, nadčasové hodnoty. Především samostatný debut režisérského autodidakta a umanutého vizionáře Františka Vláčila, lyricky uhrančivou Holubici (1960). Vláčil v ní pokračoval realistickou historickou metaforou o střetu svobodného myšlení s věroučným dogmatismem v Ďáblově pasti (1961). Sloučení obou poloh dosáhne pak v monumentálním torzu na vančurovské motivy Marketa Lazarová (1967)."

Omezit charakteristiku Markety Lazarové na pět slov mi přijde pro historii kinematografie opravdu trochu málo. A tak je to se všemi filmy. Důsledkem je, že z hlediska filmové historie není Lukešova kniha o moc víc než prostě encyklopedický výčet jmen filmů s velmi stručnými charakteristikami, někdy opravdu subjektivními, přičemž pro autorovy odsudky či chválu nejsou v díle k dispozici žádné důkazy, ani není zmíněna žádná metodologie, jejímž prostřednictvím by se ujasnilo, jak autor k svým závěrům došel. Kniha je tedy především užitečná jen pro čtenáře, který už všechny zmíněné filmy zná. Kdo ty filmy neviděl, z Lukešovy publikace o nich nezíská povědomí. Začne se v Lukešově publikaci ztrácet a seznamy filmů přeskakovat.

V hodnocení filmů se s Janem Lukešem v tak devadesáti procentech případů shodnu, v několika málo případech si myslím, že Lukeš filmu, který jednou či dvěma větami odsoudil, prostě neporozuměl. Avšak na osobních závěrech jednotlivých kritiků nezáleží. Ty se jistě vždycky budou lišit. Daleko větším zklamáním je, jak už jsem uvedl, že Lukeš neuvádí žádné důkazy pro svůj odsudek či chválu a jeho chvála se zdá být většinou motivována ideologicky.

Nejzajímavější je na Lukešově publikaci postkomunistická část, kde autor zase především mapuje politické poměry v českém a slovenském filmovém průmyslu, líčí kontroverzní historii privatizace českého a slovenského filmu po roce 1989 a zaznamenává postkomunistický chaos, boj o dotace a úpadek značné části filmové tvorby i filmové kritiky, i když Lukeš právem poukazuje i na to, že i v uplynulém postkomunistickém čtvrtstoletí vznikly i některé dobré filmy.

Zdá se, že je Jan Lukeš havlovec. Zcela nekriticky obdivuje dokument Občan Havel (podle něho "světově unikátní [!] časosběrný snímek"), který je však jen obdivným a neobjektivním PR, zamlčujícím podstatné aspekty života Václava Havla. Lukeš se také energicky staví na obhajobu Havlova hraného filmu Odcházení (s čímž bych souhlasil) a trpce kritizuje české kritické reakce na tento film i českou postkomunistickou filmovou kritiku obecně.

Žurnalistický ráz Lukešově knize dodávají jeho sžíravé komentáře k chaotické situaci současné české kinematografie i ubohé úrovně filmové kritiky. Z knihy je zjevné, že Lukeš nesnáší Václava Klause. Je to pochopitelné: Klausův postoj k zákonu o české kinematografii i jeho různé výroky o českém filmu byly neinformované, bigotní a kontroverzní. Jenže patří černá nenávist do publikace, která chce být nadčasovou syntetickou analýzou důležitého kulturního odvětví?

Asi se v knize nemělo psát o Klausových lidem na Pražském hradě jako o jeho "kamarile". Takových subjektivních, emocionálních výroků je v Lukešově knize více a snižuje to její hodnotu, protože to znovu a znovu potvrzuje čtenářův dojem, že toto není nestranná publikace, ale osobní polemický traktát.

Kromě heuristicky cenného popisu historie politických bojů v české a slovenské kinematografii v komunistické éře i po ní jsem zaznamenal dva důležité postřehy, Lukeš právem poukazuje na to, že dobové hodnocení filmů se může "mýlit" -- typickým příkladem jsou pozoruhodné filmy Antonína Máši Skřivánčí ticho a Byli jsme to my? ze začátku devadesátých let. Filmy tehdy v gruendersky nadšené atmosféře nového kapitalismu zcela zapadly a byly odmítnuty jako "moralistické". Přitom zřejmě kongeniálním způsobem zaznamenaly hlubinné charakteristiky české společnosti, jak je zjevné, když se na ty filmy podíváme dnes.

Lukeš také záslužně poukazuje na to, že všechny české a slovenské filmy by měly být zpřístupněny na DVD, aby bylo možno řádně posoudit, co vlastně kdy vznikalo a jaký to vlastně mělo a má význam.

Určitou parochialitu projevuje Jan Lukeš formulacemi, jako "marxismus měl ve zvyku argumentovat, že" - kniha tak budí dojem, že marxismus je metodologie, kterou svět navždy odvrhl. Nic by nemohlo být dál od pravdy. Neexistovalo jen zneužívání marxismu československým komunistickým režimem a není pravda, že v současnosti není marxismus považován za důležitý analytický nástroj. Mám Lukešově knize za zlé, že přispívá k vytváření falešného vědomí, že "naše, pražská, havlovská interpretace reality" je jediná možná a správná. Svět takový prostě není, je pluralitní.

Za spornou považuju také Lukešovu nálepku, že režim v Československu v letech 1948-1989 byl "levicový". Naopak bych argumentoval, a dnešní doba to potvrzuje (zejména to, z kolika komunistických funkcionářů se stali kovaní ultrapravičáci), že komunistický režim v Československu byla pravicová diktatura spíše fašistického typu.

Lukešova kniha Diagnózy času je pro mě cennou analýzou postojů pražského intelektuála. Možná jim někdy porozumím. Pražský intelektuál, zdá se, je schopen shromáždit obrovské a cenné množství kulturněpolitických informací, avšak hodnotí je z aktivistického, nikoliv z nezávislého hlediska. Pořád bojuje za něco. Má utkvělou představu, že existuje jediná pravda, a snaží se v tomto smyslu ovládnout veřejný diskurs.

Jenže význam uměleckého díla není v první řadě politický. Vynikající a originální umělecké dílo nestvrzuje žádný politický ani morální stereotyp -- je naopak otevřené. Pokud hledáme v uměleckém díle potvrzování své vlastní pravdy, redukujeme ho na propagandu. Propaganda zůstává propagandou, i když je to propaganda dobré věci. Analytik by měl mít schopnost zachovat si odstup a ptát se, co daný kulturní fenomén znamená, co o společnosti sděluje a jak si v důsledku své mnohovrstevnatosti zachoval nadčasovou, všelidskou platnost. To v Lukešově knížce, zabývající se především "boji na Barrandově", podle mě není.

0
Vytisknout
3734

Diskuse

Obsah vydání | 1. 8. 2013