RECENZE

Novoobjavená kniha Franza Liszta

24. 3. 2014 / Miroslav Demko

Po 154 rokoch vydaná doteraz neznáma kniha Franza Liszta Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique. Tannhäuser – Lohengrin – Le Vaisseau fantôme. (Tri opery Richarda Wagnera hodnotené z hľadiska hudby a poetiky. Tannhäuser – Lohengrin – Blúdiaci Holanďan). Vydavateľ Actes Sud, 2013.

Bezpochyby ide o tému priveľmi komplexnú a zároveň konfrontačnú, ktorá nesie od samotného začiatku už z hľadiska samotného prístupu k téme problém, ktorý si môžeme dnes objasniť nielen v otázke názorov na hudbu Wagnera, ale aj samotnej motivácie Franza Liszta uviesť takýto titul v roku, ktorý spadá do vydania dodnes známeho titulu jeho knihy Des Bohémiens et de leur Musique en Hongrie (1859). Kniha Franza Liszta mala byť publikovaná v Paríži v tom istom roku 1859 pod titulom Trois opéras de Richard Wagner.... Z viacerých dôvodov, nad ktorými stoja otázniky, nebola donedávna publikovaná. O vydanie tejto knihy Franza Liszta v máji tohto roku sa pričinil francúzsky muzikológ Nicolas Dufetel, ktorý je aj autorom úvodu a komentára.

Lisztov doteraz nevydaný rukopis bol vôbec prvou knihou o Wagnerovi v histórii. Wagner nebol v tom čase známy a nebol považovaný za dôležitého hudobného skladateľa. Mohlo by sa zdať, že aj z týchto dôvodov neuzrela Lisztova kniha svetlo sveta. Keď sa v Amerike konal v dňoch 9. – 11. februára 2006 najväčší muzikologický kongres o živote a diele Franza Liszta (University of Georgia v Athens), kde po prvýkrát odznela moja prednáška v angličtine o Franzovi Lisztovi ako Slovákovi v podaní Johna A. Vacvala (The Lost Son of Slovakia Franz Liszt), bol potom zhodou okolností v tom istom roku na univerzite v Yale objavený rukopis Franza Liszta, teda Trois opéras de Richard Wagner...

Liszt touto prácou zjednotil tri opery, ktoré dirigoval počas svojej kariéry a ktorými sa chcel stať aj veľkým obhajovateľom, veľkým propagátorom Wagnera: Tannhäuser, Lohengrin, Le Vaisseau fantôme (Blúdiaci Holanďan). Posledná z nich ostala neznámou témou (z hľadiska Liszta).

Nicolas Dufetel, ktorého som uviedol po prvýkrát na Slovensku už roku 2010 v knihe Totentanz Franza Liszta, vydal dokument mimoriadnej hodnoty a dôležitosti, ktorý potvrdzuje, do akej miery bol Liszt základným aktérom wagnerovskej epopeje. V spojení s Baudelaireom, s estetickými, literárnymi a historickými názormi na umenie a symbolizmus Liszt analyzuje tieto vzťahy, finálne vo vzťahu medzi poéziou a systémom hudobnej tvorby u Wagnera.

Doterajšie názory sú konfrontované novými postojmi, ktoré sa nemôžu zjednodušovať napríklad ani nejakým večne priateľským vzťahom medzi Lisztom a Wagnerom. Veď v skutočnosti nielen Liszt, ale aj jeho životná družka princezná Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (rod. Iwanovská) sa nestotožňovali so všetkými Wagnerovými estetickými ideami, pokiaľ ide o vzťah medzi libretom a hudbou alebo prevahou drámy nad tradičnou operou: „Opery už nepíšem; keďže sa mi nechce mechanicky si vymýšľať slová na označenie svojich diel, nazývam ich 'drámy' pretože tento výraz aspoň jasne vyjadruje zorný uhol, potrebný na pochopenie cieľa, ku ktorému smerujem,“ píše Wagner v predhovore k Eine Mitteilung an meine Freunde, ako to uvádza Dufetel, a ktorý Liszt analyzuje a formuje ako koherentný celok. (Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique. Tannhäuser – Lohengrin – Le Vaisseau fantôme. (Tri opery Richarda Wagnera hodnotené z hľadiska hudby a poetiky. Tannhäuser – Lohengrin – Blúdiaci Holanďan). Vydavateľ Actes Sud, 2013, s. 39.)

V práci Opern und Drama uvádza, že scestie, na ktoré sa dostala opera, spočíva v tom, že hudobný výrazový prostriedok sa považoval za účel, kým účel výrazu „dráma“ sa považoval za prostriedok. V texte, ktorý napísal Franz Liszt princeznej po prečítaní Wagnerovho diela, veľmi ostro kritizuje tieto teórie. Ako uvádza Dufetel: „Dráma v sebe zahŕňa celé umenie! ... Ach, aký je ten ľudský mozog hlúpy.“ V snahe ponúknuť odlišné idey, ako sú tie, ktoré sú prezentované vo Wagnerovom citovanom diele Eine Mitteilung... chcel ich Liszt od roku 1854 zhromaždiť a skompletizovať v jednom zväzku, ktorému dal názov Zur musikalischen Literatur (O hudobnej literatúre). Táto kniha však nikdy nevyšla a texty, ktoré mala obsahovať, neboli vo francúzštine doteraz vydané, aj keď skladba týchto textov bola zrekonštruovaná. Esej o blúdiacom Holanďanovi (Der Fliegende Holländer) mala uzavrieť a zahrnúť celú sériu s cieľom objasniť systém, akým Wagner ponímal otázky týkajúce sa vzťahu medzi hudbou a drámou, ale s cieľom zahrnúť aj autorov, ktorí sa dotýkali tejto otázky ešte pred Wagnerom.

Aj keď Liszt niekedy vyslovil nejaké výhrady k dramatickej stavbe opier, ktoré skúmal, napríklad ku koncu druhého dejstva Blúdiaceho Holanďana by sa mu viac páčilo, keby opona spadla hneď na konci dueta dvoch milencov. Odlišnosť Wagnera si všimol najmä vtedy, keď analyzoval miesto jeho reformy v dejinách lyrickej hudby. Tu vidíme Liszta ako osobu mimoriadneho intelektu, ktorá vidí aj ponad hudobné myslenie. Jedným z jeho hlavných cieľov bolo priradiť Wagnera ku skladateľom, ktorí sa ako jeho predchodcovia vybrali touto cestou skôr ako on. Takže v tomto smere je predstava Liszta o histórii výrazne odlišná od Wagnerovej. Podľa Liszta sa nový Wagnerov systém, ktorý chcel dostať do pozornosti a vychvaľoval ho, nevyformoval ex nihilo, ale je len dôsledkom vývoja hudby, môžeme dokonca povedať pokroku, a teda je plodom skladateľov, ktorí pred ním otvárali túto cestu. Naopak, Wagner, hoci pripúšťa, že mal predchodcov, domnieva sa, že pred ním bola opera mŕtva a sám sa nepovažuje za pokračovateľa nejakého dedičstva, tvorí historicizmus, ku ktorému nakoniec aj samotný Liszt veľmi inklinuje.

Tento systém Wagnera, ktorý spôsobil prevrat v nemeckej opere, nazýva Damien Colas zadúšanou ťarchou tradície, ktorá je výsledkom štúdia talianskej, francúzskej a nemeckej opery, ako na to poukazoval Liszt vo svojich článkoch o sústave historických operných pohybov. Je zaujímavé, ako z nemeckého prekladu rozpravy o opere Lohengrin Wagner pre revidovaní vypustil niekoľko odkazov na Mayerbeera a v revízii svojho článku Über Musikwesen, po prvýkrát uverejnenom roku 1840 v Paríži, vypustil zmienky práve o Mayerbeerovi, ktorý veľmi obdivoval Johanna Nepomuka Hummela. Nietzsche napísal, hoci aj prehnane: “Všetko to, čo môže urobiť Wagner, nikto neurobil pred ním a nikto to nebude smieť urobiť po ňom... Wagner je dokonalý.“ Ako uvádza Nicolas Dufetel, tieto vzťahy a názory o umení sa postupne vyhraňovali, keď samotná kríza a vzťah medzi Lisztom a Wagnerom mali ďaleko hlbšie konfliktné kontúry, ako by sa mohlo zdať.

Známa téma v hudobných dejinách, či v hudobnom myslení s citovaním Nietzscheho diela Nietzsche proti Wagnerovi (keď sa Nietzsche postavil proti Wagnerovi a uprednostnil Bizeta) sa odohrala oveľa neskoršie, až po Lisztovej kritike Wagnera vo viacerých článkoch a v tejto zmienenej Lisztovej knihe. Ak bol donedávna vo svete všeobecne známy vzťah a finálny konflikt medzi Nietzschem a Wagnerom (ako to uviedol aj slovenský autor Oliver Bakoš v knihe Friedrich Nietzsche: Zrod tragédie z ducha hudby. Prípad Wagner, Nietzsche proti Wagnerovi, Národné divadelné centrum, Bratislava, 1998), tak Dufetel použil Nietzscheho titul Liszt proti Wagnerovi, aby upozornil na Lisztov výklad už roku 1859. Nie náhodou môžeme čítať jeho poznámky pod titulom „Le Livre de Liszt sur Wagner, ou Liszt contre Wagner?“ („Kniha Liszta o Wagnerovi, alebo Liszt proti Wagnerovi?“). Viď ukážku č. 3: s. 44 z knihy Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique.

Ak Wagnera v tom čase považovali len za talentovaného skladateľa, ktorý nevybočoval z radu iných, plne sa prejavil až v operách Tannhäuser a Lohengrin. Pokiaľ ide o operu Le Vaisseau fantôme (Blúdiaci Holanďan), publikum bolo zaskočené a v skutočnosti nepripravené na tento nový žáner. Opera na nich bezpochyby zapôsobila dojmom scénicky náročného diela a vyznačovala sa smutnou až ponurou jednoduchosťou, čo je pochopiteľné tým skôr, že autor počas komponovania len inštinktívne zvládal formu a rozpracovával ju až neskôr, keď jej zákonitosti dokázal vytvoriť s nástojčivou presvedčivosťou, ktorá nakoniec bola jednou z najpríznačnejších čŕt jeho povahy. Vieme, aký úspech zaznamenal Blúdiaci Holanďan v Zürichu, a v autobiografii Richarda Wagnera sa tiež dočítame, do akej miery mu záležalo, aby ju uviedol v Berlíne v čase, keď sa v Drážďanoch pripravovalo uvedenie jeho Rienzi. (Richard Wagner: Ma vie. Gallimard, 2013, s. 191.)

Aj keď sa Wagnerove opery, ktoré sa postupne udomácnili na všetkých nemeckých javiskách, hrali akoby bez problémov, práve po Tannhäuserovi a Lohengrinovi sa publikum jednoznačne nezaradilo do jednonázorového prúdu. Ale teraz, keď už stojí systém, v rámci ktorého bol Blúdiaci Holanďan prvým pokusom známym v celom rozsahu, sa toto dielo môže posudzovať z odlišného hľadiska. Práve táto okolnosť mu osobitne pridáva na dôležitosti. Tak, ako píše Liszt, vďaka svojmu dvojnásobnému talentu, teda básnickému i hudobnému, smeroval Wagner k lyrickému prednesu a mal tendenciu sústrediť svoje úsilie na oblasť, v súvislosti s ktorou génius Rousseau už naznačil problémy, keď sa nechal počuť: „C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une bonne solution de ce probléme que dépend toute la théorie de la musique dramatique.“ (Treba vyriešiť veľký a ozajstný problém, a to do akej miery možno spievať reč a hovoriť hudbu. Celá teória dramatickej hudby závisí práve od správneho riešenia tohto problému.“) Na rozdiel od Rousseaua si Wagner nielenže všimol tento problém (ako ďalej píše Liszt vo svojej knihe), ale, ako sa sám nazdával, našiel aj skutočné riešenie. Liszt ďalej píše: Už sme stručne predstavili prostriedky, ktoré používal na dosiahnutie tohto cieľa. Na uľahčenie pochopenia toho, čo tu hovoríme o Blúdiacom Holanďanovi, znovu zopakujme, že z nových metód, ktoré sú pre Wagnera špecifické, vyniká okrem iných aj metóda, ktorá spočíva v tom, že osobám alebo dôležitým situáciám v dráme Wagner prispôsobuje určité motívy (pohnútky, myšlienky), ktoré pretaví buď do orchestrálnej hudby alebo spevu hneď, ako osoba s takýmito pohnútkami upúta na seba pozornosť, alebo hneď, ako takáto situácia nastane, alebo pri narážke na takúto situáciu. V Blúdiacom Holanďanovi už nachádzame túto metódu rozloženia hlavných hudobných myšlienok opery a ich vyjadrenia prostredníctvom rôznych tónov, zvučností, či rytmov podľa toho, ako sa rozvíja dej, nechávajúc melódiu takpovediac nariekať, alebo ju pretransformovať do oslavnej strofy podľa toho, či ide o okamih, keď vystupuje do popredia bolesť, alebo rozjatrené city. Nemožno však poprieť veľký rozdiel medzi touto tvorbou a tvorbou oboch diel, ktoré Wagner napísal neskôr.

Ale ak by sa aj uvažovalo o tom, chápať Wagnerove opery z hľadiska mýtu, stále narážame na konfrontáciu medzi historicizmom a univerzalizmom jeho opier. (Dictionnaire encyclopédique Wagner. Sous la direction de Timothée Picard. Actes Sud, Cité de la musique, 2010, s. 1367. Môžeme ľutovať, že novoobjavená kniha Liszta nebola zahrnutá v tomto, snáď najkompletnejšom diele o Wagnerovi.)

Bohatý poznámkový aparát k tomuto novoobjavenému dielu predznamenáva viaceré otázky. Centrálnou a nezodpovedanou zostáva skutočnosť, čo viedlo Franza Liszta k napísaniu tohto diela, a zároveň, prečo táto kniha nebola opublikovaná.

Dovolím si pripomenúť kapitolu Postoj Charlesa Baudelaira k Franzovi Lisztovi. Estetický konflikt európskeho významu, (In: Miroslav Demko: Totentanz Franza Liszta. Lisztova spoločnosť na Slovensku, Bratislava, 2010, s. 125-175.) kde som už roku 2010 uviedol nové postoje k otázkam vzťahu medzi Wagnerom, Baudelairom a Lisztom, ktoré iným spôsobom vstupujú do tejto problematiky (viď ukážku č. 4: s. 128 z knihy Totentanz Franza Liszta), akoby som vopred logicky naznačoval toto neobjavené Lisztovo dielo.

Lisztova kniha nie je bez problémov. Aj tým, že Liszt písal dlhé vety, problémy boli okolo vetnej stavby a úpravy textu v kontexte 19. storočia týkajúce sa double konsonantov alebo použitia terminológie, napríklad namiesto slova „viole“ Liszt niekedy používa slovo „alto“, ale aj otázky punktualizácie a ďalšie. Vieme, že aj oddeľovanie myšlienok čiarkami vo vete bolo v tejto dobe známym konfliktom medzi autormi a vydavateľmi. Ale sú tu aj otázky manipulácie, falzifikácie, keď Dufetel cituje známu La Maru, ktorá falzifikovala aj korešpondenciu Franza Liszta. V tomto diele sa u Liszta stretávame aj s novou terminológiou, ktorá v tej dobe musela predstavovať (aj v úvahách so známym muzikológom Fetisom) revolučný posun, ktorý, ako sa zdá, dodnes nebol vyčerpanou témou. Terminológia historického napredovania v harmónii, ktorá sa objavuje v jeho origináli, „Progrès historique: unitonie, pluritonie, (polytonie), chromatique, enharmonie – but final: omnitonie“, (Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique. Tannhäuser – Lohengrin – Le Vaisseau fantôme. (Tri opery Richarda Wagnera hodnotené z hľadiska hudby a poetiky. Tannhäuser – Lohengrin – Blúdiaci Holanďan). Vydavateľ Actes Sud, 2013, s. 52.) je prepojená s Lisztovou biografkou Linou Ramannovou, s ktorou Liszt nebol spokojný.

Základné otázky Dufetela okolo motivácie Franza Liszta napísať toto dielo a zároveň nepripustenie jeho vydania stavia oblasť kultúry a hudobných dejín pred nové úlohy. Je potrebné si pri tejto otázke pripomenúť, že osobitne zo strany maďarskej orientácie a muzikológie bola a dodnes zostáva snaha nepripustiť, resp. obchádzať literárne dielo Franza Liszta. Pre prehľadnosť spomeňme mená, ako je Haraszti, Serge Gut, alebo nakoniec aj Francis Claudon, ktorý navštívil Bratislavu 16. novembra 2011 a v Ústave svetovej literatúry Slovenskej akadémie vied vystúpil s podobnými úvahami.

Po tejto novoobjavenej knihe Franza Liszta sa však otázka týkajúca sa jeho literárnych diel zásadne mení. A  ak by aj niekto chcel obísť otázky slovenskej identity Liszta, musí súčasne odpovedať na skutočnosť, prečo sa Franz Liszt nemohol oprieť o kultúrno-politické pozadie tak Nemcov, ako aj Maďarov alebo iných. V tom prípade je inšpirujúce súhlasiť s odpoveďou Dufetela, že Liszt potreboval propagovať Wagnera, cez ktorého mohol prezentovať svoje úvahy a kreativitu smerujúcu k romantizmu. Táto novoobjavená kniha Franza Liszta je súčasne zmenou, ktorá si dnes už bezpochyby vyžaduje pozrieť sa na celé literárne dielo Franza Liszta novými pohľadmi. Zdá sa, že samotná motivácia Liszta posunúť tému Kováča Wielanda pre slovenského skladateľa Bellu nás môže znovu zaujímať v súvislosti s novoobjavenou knihou Franza Liszta, to znamená v konfrontácii Liszta s Wagnerom.

Novoobjavená kniha Franza Liszta predstavuje nielen nové estetické pohľady 19. storočia, ale svojím obsahom prekvapujúco obohacuje tak oblasť kultúry, ako aj oblasť hudobných dejín a nastoľuje úlohy k ich prehodnoteniu.

Foto: Titulná strana knihy Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique. Tannhäuser – Lohengrin – Le Vaisseau fantôme. (Tri opery Richarda Wagnera hodnotené z hľadiska hudby a poetiky. Tannhäuser – Lohengrin – Blúdiaci Holanďan). Vydavateľ Actes Sud, 2013.

Ukážka: Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique. Tannhäuser – Lohengrin – Le Vaisseau fantôme. (Tri opery Richarda Wagnera hodnotené z hľadiska hudby a poetiky. Tannhäuser – Lohengrin – Blúdiaci Holanďan). Vydavateľ Actes Sud, 2013, s. 44. ZDE

0
Vytisknout
1519

Diskuse

Obsah vydání | 25. 3. 2014