Co když film všechno zničil?

7. 7. 2026

Zároveň se však ukázala být nástrojem diktátorů, nástrojem propagandy a zbraní nemilosrdných, nezodpovědných korporátních zájmů. S lesklými obrázky a svůdnými frázemi šíří dezinformace a podporuje asociální chování, čímž zásobuje miliardy spotřebitelů stálou dávkou lží a rozptýlení.

Mluvím o filmu. Co jste si mysleli?

Parafrázuji také hlavní argument nové knihy "Náhlý záblesk světla" plodného filmového scenáristy Davida Thomsona.

Thomson rozhodně není první, kdo se obává možných škod způsobených sledováním filmů. Během zhruba 130 let své existence filmy vyvolávaly skepsi a znepokojení, stejně jako úžas a potěšení. Cenzoři, vyděšení rodiče, oportunističtí politici a úzkostní intelektuálové našli důvod kritizovat Hollywood a jeho satelity.

Thomson do žádné z těchto karikatur nezapadá. Naopak patří mezi nejvášnivější filmové nadšence posledního půlstoletí. Je to muž, který většinu svého spisovatelského života věnoval zkoumání a oslavě filmu. Jeho dílo zahrnuje monografie o filmových hvězdách (zejména Bette Davis a Humphrey Bogart); životopisy magnátů (David O. Selznick, bratři Warnerovi); kritické dějiny Hollywoodu a světové kinematografie; fiktivní meditace o film noir, screwball komedii a westernu; a především monumentální, nepostradatelný, úžasně osobitý "Biografický slovník filmu", který je momentálně v šestém vydání. Málokdo by o filmech přemýšlel tak hluboce nebo vášnivě.

A nyní, ve svých pětaosmdesáti letech, Thomson zvažuje své pochybnosti. "Náhlý záblesk světla" nese podtitul "Revizionistická historie filmů" a v něm se popisuje jako "někdo, kdo cítí že víc než jen lituje, že během desetiletí věnoval čas přemýšlení, který film byl kdy nejlepší, aby rozlišoval autory a umělce... a tomu, že se s podnikem temnoty a světla zachází, jako by ctil společnost a historii."

Z pohledu dystopické přítomnosti, v níž "pozornost se stala pekelnou, beznadějnou, ale nezastavitelnou," popisuje, jak pod vlivem filmů "necháváme realistické, aby nás odvádělo od života". Nejde o abstraktní, filozofickou situaci. Je to politická krize.

Život jako "Movie"

Podle Thomsona filmy — zejména americké — vypraly historii, glorifikovaly násilí a udělaly z násilníků, narcisů a vrahů vzory. Důsledky formují náš veřejný život. Donald Trump "je náš filmový muž," píše Thomson, což znamená, že Trumpovo prezidentství, které Thomson vnímá jako katastrofu, bylo předpovězeno a do jisté míry umožněno Hollywoodem.

Nejen špatné filmy nebo "Sám doma 2". Obrátit naši lidskost vzhůru nohama a hodnoty naruby je to, co dokážou dobré filmy. To je to, co filmy umí nejlépe. "Náhlý záblesk světla" zaměřuje svůj pohled na kanonické filmy a filmaře: D.W. Griffitha, Orsona Wellese, Francise Forda Coppolu, Paula Thomase Andersona. A také na některé nezapomenutelné postavy — Charles Foster Kane, Michael Corleone, Hannibal Lecter — které se staly ikonami charismatického úpadku. Jejich nejednoznačné kolektivní dědictví shrnuje verdikt knihy o "Kmotrovi": "Tolik je tu velkolepého — a příliš mnoho toho, co je hanebné."

"Už nejsme já, kterým jsme doufali, že budeme," uzavírá Thomson. "Už vlastně nejsme naživu." Jsou to filmy, které nás odsoudily k tomuto limbu.

Co když má pravdu?

Tady bych měl položit své karty na stůl. Většinu tohoto století jsem byl zaměstnán v The New York Times jako filmový kritik na plný úvazek, což znamená, že stejně jako Thomson jsem měl profesionální závazek k filmům a také jsem v ně věřil — v jejich kulturní dopad a uměleckou hodnotu, v jejich význam jako nositelů lidského významu.

V určitém bodě tato víra začala slábnout, z důvodů, které jsem nikdy úplně nedokázal vyjádřit. Zhoršily se filmy? Nejsem už příliš starý na to, abych ocenil ty lepší nové?

Možná to nebylo jen mnou, nebo dokonce jen filmy. Možná šok z prázdných kin během pandemie a současný vzestup streamovacích platforem nevratně poškodily trvanlivost kina a pošpinily jeho lesk. Pozornost, která byla přitahována slávou a spektáklem, se přesouvala na menší obrazovky a rozpadala se do stále užších algoritmických nik. Tradiční zvyk chodit do kina sedět mezi cizími lidmi — pro Thomsona byl původem moderního publika — upadal. Přesycení každodenního života pohyblivými obrazy — v kapse, na zápěstí, na každém dostupném povrchu — podkopalo výjimečnost, posvátnost pohyblivých obrazů jako umění.

Samozřejmě, zajímavé filmy se stále natáčejí a občas davy lidí stále odcházejí z domu, aby je viděli, jak se to nedávno stalo s nízkorozpočtovými horory generace Z "Obsession" a "Backrooms".

Ale dlouhodobý zvyk kritiků a dalších příznivců držet filmy odděleně a nadřazené všem ostatním promítaným obsahům může zahrnovat zásadní kategorizační chybu. Může to být tím, že místo toho, aby byly filmy odlišné od televize, streamování, TikToku, umělé inteligence a všech ostatních forem obrazovky, jsou ve skutečnosti jejich společným předkem, jejich domovskou planetou, mimozemským xenomorfem H.R. Gigera, který se replikoval napříč vesmírem lidského vědomí?

Thomsonovo slovo pro tento všeobklopující fenomén je "film". Většinou, když mluví o "filmech" v množném čísle (nebo synonymně o "filmu" či "kině"), mluví o médiu, které se vyvinulo během 20. století jako populární forma zábavy, někdy až na úroveň umění. "Film" naopak neoznačuje jednotlivý film, ale způsob poznání, způsob vidění a představování si světa, který nám médium vnucovalo. Ať už do kina jdeme, nebo ne, většina z nás žije v tom, co někdy nazývá "stavem filmu", tedy ve stavu věčné fantazie a popírání.

Posedlý filmový katalogizátor

Pokud v 21. století čelíme úpadku filmů, zároveň prožíváme triumf "filmu". A pokud je Thomson vůči filmu čím dál podezřívavější, je to částečně proto, že co si pamatuje, je do filmů zamilovaný.

A do země, kterou skrze ně objevil. "Když jsem začínal tuhle knihu, neuvědomoval jsem si, kam to směřuje, a myslím, že to má hodně společného s mou celoživotní romancí s Amerikou," řekl mi nedávno. Narodil se v jižním Londýně během 2. světové války (matka mu řekla, že byl počat kolem doby britského ústupu z Dunkirku) a jeho poválečné dětství formovaly hollywoodské produkce, které viděl ve společnosti své babičky.

"Jako dítě," řekl, "jsem nedokázal uvěřit v obrovský prostor, světlo a veselost amerických filmů, ani je pochopit. Měl jsem prostě intenzivní, vzdálenou lásku k Americe."

To počáteční dětské kouzlo potemnělo. "Čím víc jsem se dozvídal o historii Ameriky," řekl, "tím méně pravděpodobné bylo, že to celé bylo rozkošné. Bylo to brutální, zkorumpované a lhalo to samo sobě. V jádru této knihy je míra, do jaké se Hollywood rozhodl vyprávět si příjemné, veselé a povznášející příběhy a ignorovat tolik z reality."

I po půl století stráveného ve Spojených státech a více než čtyřiceti letech v Kalifornii působí na návštěvníka jako nezaměnitelný Angličan. Částečně je to jeho přízvuk, částečně jeho způsoby, které jsou laskavé, dobromyslné a plné melancholie. On a jeho manželka, fotografka a spisovatelka Lucy Gray, mají dva dospělé syny a bydlí v bytě plném knih pro rodiče dospělých dětí v části Pacific Heights v San Franciscu, kde jsem ho jednoho slunečného jitra tohoto jara potkal.

V rychlosti jsme prožili jsme 36 hodin filmové zábavy v oblasti Bay Area: oběd s Philipem Kaufmanem, starým Thomsonovým přítelem (a režisérem filmu "The Right Stuff" a remaku "Invasion of the Body Snatchers" z roku 1978, mimo jiné), v restauraci vlastněné Francisem Fordem Coppolou; návštěvu Fort Point u paty Golden Gate Bridge, poblíž místa, kde Madeleine v podání Kim Novak mizí ve vodě v Hitchcockově "Vertigu" a kde Lee Marvinův Walker mizí do prázdna v Boormanově "Point Blank"; a projížďkou kolem venkovního schodiště, kde Peter Bogdanovich natočil nechvalně známou automobilovou honičku ve filmu "What's Up, Doc?"

Bylo toho hodně k probírání.

V roce 1960 si Thomson vybral London School of Film Technique místo Oxfordské univerzity. Strašil v National Film Theater a dalších londýnských kinech a prohledával knihkupectví na Charing Cross Road, hledaje výtisky Cahiers du Cinéma, francouzského časopisu, jehož kritici (mnozí z nich se později stali autory Nové vlny) sdíleli jeho posedlost hollywoodskými režiséry, kteří teprve začínali být uznáváni jako umělci.

Počátek 60. let je dnes připomínán jako zlatý věk filmové lásky. Pro lidi jako Thomson, kteří tam byli, to byl především okamžik objevu. "Ten pocit, který jsem měl," řekl, "který mělo mnoho mladých lidí, které jsem znal, bylo uvědomění, že se to celé děje desítky let po celém světě a ani nevíme, kolik toho je." Tento katalogizační impuls nakonec živil "Biografický slovník filmu", ten druh posedlého, názorového referenčního díla, které bylo dříve, před internetem, běžnější. "Chtěl jsem, aby slovník řekl: Proč jsi neviděl všechny ty filmy? Všechny jsou tam venku!"

Myšlenka, že film je tématem hodným studia a analýzy, podpořila růst nové akademické disciplíny. Thomson byl toho nějakou dobu součástí. V polovině 70. let přišel do Ameriky, aby učil na New England College v New Hampshire (kde se seznámil s Gray), a nakonec se přestěhoval na Dartmouth. Část jeho jedinečnosti jako filmového autora však pramení z jeho nezávislosti jak na akademické sféře, tak na běžném recenzování.

Něco z toho dělal krátce pro alternativní týdeník v Bostonu. "Byl jsem vyhozen, protože jsem neměl rád dost filmů," vzpomínal. "Na tu práci se nehodím, protože jsem měl pocit, že se vyhýbá otázce, o čem ty filmy jsou, co nám dělají, co nám dají, což mě vždycky zajímalo víc."

V roce 1981 se s Gray přestěhovali do San Francisca, protože tam našla práci, a on se stal plnohodnotným spisovatelem knih. ("Kdybychom jeli do Los Angeles," říká, "stal bych se scenáristou.")

Nebezpečné kouzlo "Občana Kanea"

Během svého letu na západ jsem sledoval "Občana Kanea", jeden z mála filmů vzniklých před rokem 2000 v palubním menu United, který má významnou roli v Thomsonově chápání filmové historie. Nejen jeho, samozřejmě. Od roku 1962 do roku 2012 se umístil na vrcholu desetiletého žebříčku Sight and Sound mezi nejlepšími filmy všech dob a jen málo filmů ze studiové éry je tak důkladně protkáno mytologií.

V sedmdesátých letech Thomson napsal, že "Občan Kane" "roste s každým rokem, jak se mu Amerika začíná podobat". Smál se, když jsem tu větu citoval. "Řekl jsem to?"

"Občan Kane", portrét fiktivního novinářského magnáta inspirovaný Williamem Randolphem Hearstem — vyprávěný v týdenících, posmrtných rozhovorech a retrospektivách — je studií narcismu, ambicí a amorálnosti. Neúnavná, nadšená honba hlavního hrdiny za penězi, mocí, potěšením a získáváním v roce 1941, kdy byl film uveden, působilo jako přehnané. Možná teď už méně?

"Když jsem poprvé viděl 'Kaneho', byl jsem tím naprosto zmatený," řekl Thomson. "Koho mám mít rád?"

Je Charles Kane, kterého hraje Orson Welles, šestadvacetiletý debutující režisér filmu, padouchem, nebo hrdinou? Film ho vykresluje jako dynamo ega, které odcizuje lidi blízké a kazí vše, čeho se dotkne, než se zhroutí do hořkého, osamělého stáří. Příběh je jakousi psychologickou detektivkou, hledáním klíče (zakódovaného v Kaneově posledním slově "poupě"), který by odhalil tajemství jeho osobnosti.

Ale poupě je ve skutečnosti falešná stopa: Kaneovo tajemství se skrývá všem na očích, v energii, s jakou se Welles režíruje při provádění scénáře Hermana J. Mankiewicze. Kane je neodolatelným středem pozornosti, lidským magnetem, který monopolizuje pohled diváků.

"Dynamika energie na plátně je mimořádný jev," řekl Thomson. "Pokud se někdo hodně hýbe, nebo toho hodně dělá, nebo prostě mluví velmi dobře, jste s ním, a to způsoby, které jsou velmi složité a matoucí."

Kane stojí v čele řady mužů toužících po moci, morálně problematických, kteří podle Thomsona ovládli populární představivost. Nejen Michael Corleone a Hannibal Lecter, ale také špičkoví televizní antihrdinové jako Tony Soprano a Walter White — sestava, která je mimochodem také pantheonem skvělých mužských filmových výkonů.

"Dalo by se tvrdit, že klíčový film je 'Kmotr'," řekl Thomson. "Udělalo to vše, co médium má dělat. Byla tam parta naprosto geniálních lidí. Ten film spojil neuvěřitelné talenty." Kromě Coppoly a obsazení, které zahrnovalo Marlona Branda, Ala Pacina, Jamese Caana, Roberta Duvalla a řadu prvotřídních charakterových herců, film vděčí za své místo v kánonu například výpravnímu designérovi Deanovi Tavoularisovi; kameramanu Gordonu Willisovi; a zvukovému editoru Walteru Murchovi.

"Byl to obrovský hit," pokračuje Thomson. "Vyhrál všechny ceny, a přesto se moc nemluví o tom, o čem film je. Pro mě je film o přesvědčování mužů, že chtějí být v gangu a rodině, že chtějí dělat hrozné věci, co dělají chlapi, a chtějí ženy vyhnat z místnosti."

Film je operním líbesbrífem patriarchální moci a zvlášť pokud zahrneme "Kmotra II" i svodům kapitalismu. Michael Corleone je někdy popisován jako tragická postava, ale příběh, který oba filmy vyprávějí, je o něm a jeho rodinném triumfu. Stejně jako Charles Kane jste s nimi, i za cenu vlastní duše.

Stále očarován krásou

"Kmotr" byl to, co jsem sledoval při letu zpět na východ, jeho velkolepost se zmenšila na měřítko ekonomického opěrky hlavy. Přistihl jsem se, jak přemýšlím o něčem, co Thomson řekl ne o tomto filmu, ale o "The Truman Show", bajce Petera Weira z roku 1998 o muži, jehož celý život byl nevědomou podívanou pro globální publikum.

Thomson a já jsme ho sledovali společně v jeho obývacím pokoji druhé ráno mé návštěvy. Chtěl jsem s ním jít do kina a "Truman" byl jeho volba. Chápu proč. Ukazuje se, že je to živá ilustrace jeho argumentu v "Náhlém záblesku světla" o tom, jak náš zábavní systém ruší hranici mezi fantazií a realitou. Truman, kterého hraje Jim Carrey, žije uvězněn ve filmu, obklopen herci v televizním seriálu (na nějž dohlíží extravagantně zlověstný autor Ed Harris), který začal jeho narozením, situaci, kterou si teprve začíná uvědomovat.

Do jisté míry "The Truman Show" předznamenává naši neustále sledovanou přítomnost. Zachycuje také hollywoodskou tendenci vnášet do dystopické vize uklidňující sentimentálnost, aby nám řekl, že všechno bude v pořádku. Ale ve verzi seriálu, kterou nyní obýváme, se zdá, že neexistuje žádný východ, žádná cesta zpět do života, žádná šance čelit nebo vzdorovat silám, které nás pozorují, ovládají a rozptylují. Thomson nabídl ponuré shrnutí naší bezmoci: "Stav filmu nám mimořádným způsobem říká, že na nás nezáleží."

Ale co chtěl, abych viděl v "The Truman Show", bylo něco jiného. "Ve filmu je moment," říká s odkazem na scénu obyčejného pouličního života v Trumanově falešném rodném městě, "kdy začínáme mít pocit, že celý svět, který film ukazuje, podlehl lupičům těl. A přesto je v tom, jak se lidé pohybují po ulici, krása, která souvisí s jednoduchým lidským pohybem, s prostorem a světlem."

To je také stav filmu. Pro Thomsona "je v tom krása podobná melodii nebo perspektivě v malířství, nebo prostě tomu, čemu říkáme tvar věty v psaní. Mám pro to slabost a vždycky jsem měl. Ať už jsem si za ta léta vyvinul jakýkoli nesouhlas s tímto médiem, stále mě to uchvacuje."

A to mě přimělo vzpomenout si na něco, co řekl Michael Corleone — jedinou větu, kterou si kdo pamatuje z "Kmotra III".

"Právě když jsem si myslel, že jsem venku, zatáhli mě zpátky."

Zdroj v angličtině: ZDE