Pinkas, Pisak a spol.

4. 10. 2011 / Jan Stern

Jeden Freudův známý (dnes víme, že to byl muzikolog Max Graf) zakladateli psychoanalýzy kdysi posílal zprávy o vývoji svého syna, na němž pozoroval řadu z věcí, které Freud popsal ve své klasické sexuální teorii. V ní je, jak známo, postulována dětská sexualita, nicméně její existenci Freud neodvodil z pozorování dětí, ale čistě teoretickým úsilím (a to přestože měl vlastní děti a mohl je pozorovat - v tom bylo cosi podivuhodně talmudického). Přesto pak naléhal na své přátele a příznivce, aby u svých ratolestí mapovali eventuální potvrzení své teoretické práce. Zmíněný muž patřil mezi ně a dodával hojný materiál.

Jednoho dne se však na Freuda obrátil s prosbou o pomoc, neboť jím pozorovaný objekt, jeho syn Hans, zjevně propadl dětské neuróze. Přesněji, propukla u něj zvláštní fobie z koní, kvůli níž se bál chodit na ulici. Příběh rozbití této fobie je popsán ve Freudově chorobopise známém jako "Malý Hans", jehož přesný název však zněl Analýza fobie pětiletého chlapce. My si z tohoto případu vyberme jeden střípek, který je pro nás obzvláště zajímavým. Malého Hanse nevyslýchal Freud na lehátku, ale sám jeho otec doma při hraní. V jedné chvíli malý Jeník začal otci vykládat podivné věci o noci, kdy se narodila jeho malá sestřička. "Hanička už nějak přišla. Tedy paní Krausová ji položila do postele, vždyť neuměla chodit. Ale čáp ji nesl v zobáku. Šel do chodby po schodech, potom zaklepal. Všichni spali, ale on měl správný klíč, otevřel si a položil Haničku do tvojí postele. Maminka spala. Vlastně jí položil do její postele. Potom si vzal klobouk a odešel. Vlastně klobouk neměl," povídal malý Hansi tatínkovi.

Ten z toho byl pěkně zmatený, ale poučen svým Mistrem věděl, že i za největšími nesmysly má hledat význam a sveřepě se o to pokoušel. Sám Mistr se však nenechal obalamutit. Do poznámky k této Jeníkově promluvě napsal: "Samozřejmě, že je to výsměch!". A v závěrečném resumé případu upřesnil: "Drzost, se kterou Jeník pronáší tuto fantazii, nesčetné blouznivé lži, které do ní zaplétá, rozhodně nejsou beze smyslu. Všechno má sloužit jeho pomstě otci, na kterého se zlobí, že ho oklamal pohádkou o čápovi. Jako by chtěl říci: Když jsi mne ty považoval za tak hloupého a chtěl na mne, abych věřil, že čáp nosí děti, mohu já na tobě požadovat, abys mé výmysly považoval za pravdu".

Jinak řečeno, Freud objevil, že podstatou absurdna je pokaždé výsměch. A nikoli prvně v Hansově případu. Již ve svém prvním velkém díle - Výkladu snů - vyložil Freud vygradovaně absurdní rysy ve snu jako skrytý posměch do tváře nějakého tématu či nějaké osoby.

A my tudíž stojíme před možností, kterou si nemůžeme dovolit nevyužít, a která ostatně nebyla neočekávaná. Absurdno v umění můžeme z psychoanalytického hlediska považovat za výsměch, tak jako ve snu či ve žvatlání dítěte. Jistý řád si pak snadno můžeme do tématu vnést, pakliže začneme hledat odpověď na otázku komu tento výsměch patří a podle toho si umění tohoto typu třídit.

*

Myslím, že v zásadě můžeme nalézt čtyři typy absurdna v umění, respektive čtyři adresáty umělcova výsměchu. Prvním, komu může výsměch patřit, je zajisté Bůh, či jeho alternace nazývané osud či lidský úděl.

Takové absurdno můžeme nazvat existenciálním a za jeho zástupce považovat kupříkladu starého Karamazova ze Zelenkovy filmové adaptace slavného Dostojevského románu.

Zelenka nebyl prvním, kdo představil otce Karamazova jako trapného a nesnesitelného šaška, jako úlisného Jokera. Ostře však vystihl tuto jeho podstatu větou v debatě o tom, zda existuje Bůh.

Když se bratři přou tradičními argumenty, starý Karamazov je přerušuje slovy: "Jak to, že neexistuje Bůh? Kdo se to tedy člověku vysmívá?". Tomuto Bohu, který zakódoval do lidského osudu v očích umělce hada zakousnutého do vlastního ocasu, patří výsměch jednoho typu absurdního umění, případně k němu míří identifikační proces umělcův.

*

Druhým, ne tak vznešeným, ale snad i případnějším adresátem umělcova výsměchu může být zajisté sociální systém. Takový výsměch je pak možno označit za politický a zdá se mi, že tkví a tkvěl v jádru původního avantgardního umění, zejména surrealismu. Takové absurdno je pak vlastně nastaveným zrcadlem absurdna systému, stržením jeho racionalizující masky.

Velmi se mi líbilo, jak upřímně a odvážně předsadil toto vysvětlení před děj svého filmu Šílení Jan Švankmajer. Jako správný principál na úvod pozdravil diváky a vysvětlil, co spatří: "Je zde vlastně zobrazen spor o to, jak vést blázinec," pravil. Že tím blázincem je míněn lidský svět a slovesem "vést" systém jeho řízení, je nabíledni.

Švankmajer také s gustem vykreslil jak systém liberálního otevření stavidel pudu (sado-masochismus, incest), tak alternativu vytěsňovací, dnes bychom nejspíše řekli "totalitní" - spíše však ve foucaultovském ("dohlížet a trestat") nežli arendtovském smyslu, jak sám zdůraznil Švankmajer. (Který samozřejmě zobrazil i třetí variantu: neurózu, v níž se zmítá hrdina uvězněný v těchto dvou šílenostech).

*

Ovšem je tu i další možný adresát výsměchu. Umělec se může vysmívat zajisté i sám sobě, tedy umění jako takovému. Touto ambicí je neseno patrně absurdno konceptualismu, které asi nejčistěji představil Duchamp svým vystavením záchodové mísy či otvíráku na lahve v galerii. Umění tak chvályhodně demaskoval, leč přiznejme: devalvoval tím i sám princip absurdna, tvůrčí akt výsměchu se nám jaksi zacyklil a mnozí z nás v hrůze čekají, zda se ještě vůbec kdy z tohoto záchvatu kompulzivní samohany vymotá.

*

A nesmíme opomenout ještě čtvrtou možnost, a to, že umělec vůbec neví, komu se vlastně svým absurdnem vysmívá. Lze také pak říci, že se vysmívá "všemu a ničemu". Důvody toho, proč neví, čemu se vysmívá, ani že se vůbec vysmívá, můžeme také jistě klasifikovat. Jednou z variant, jejíž četnost výskytu by nebylo dobré podcenit, je možnost, že umělec je degenerován a není mentálně způsobilý mít kontrolu nad jakýmkoli významem. Tehdy můžeme zobrazené absurdno chápat jako jakýsi záškub reflexe vnitřní prázdnoty, diskontinuity a dezintegrace, přičemž však slovo "reflexe" je v tomto případě vlastně metaforou, neboť jde spíše o jakýsi biologický mechanický reflex.

Druhá subvarianta už je hodna jistého zamyšlení: psychologové rozeznávají typ dětského chování, které bychom mohli nazvat "malý šprýmař". Určité děti mají nutkavou potřebu se všemu vysmívat, na vše reagovat ironizací, nic nebrat vážně. Je evidentní, že takové chování je symptomem ohromné, nezvladatelné úzkosti. Neschopnost brát cokoli vážně znamená permanentní obranu před tím, aby nám svět neublížil. Neboli také přiznání, jak moc svět v jádru své duše vážně bereme a jak citlivá je tato naše duše na dotyk s ním - jinak bychom se mu nemuseli bránit. Takový umělec, který kopíruje svým absurdnem vzorec chování "malého šprýmaře", tedy provádí jakousi terapii, což je ambice soudobému umění ostatně zhusta připisovaná, snad až příliš zhusta - jakoby omluvně.

*

Nuže tedy, smíříme-li se s tímto výkladem a touto typologií, nemůžeme se na závěr vyhnout dvěma poznámkám. Za prvé: pakliže absurdnu v umění přisoudíme jistý respekt, což v praxi znamená, že ho zařadíme do prvních dvou ze jmenovaných rámců (druhé dva respekt prostě obdržet nemohou, leda od slabomyslných a poťouchlých jedinců), pak se musíme ptát: kolik replikací takové gesto výsměchu vlastně snese, než se zcela ošoupe a ztratí svůj ústřední význam výsměchu? Sám výsměch do tváře existenciálního dilematu lidství a zejména iracionálního systému, který si tak potrpí na to být považován za vrchol racionality, má jistě svou hodnotu - poprvé, podruhé, snad i potřetí. Ale posté? Potisící? Není toto gesto formálně příliš omezeno (rozvrat formy je zajisté totální uni-forma) než aby mohlo účinkovat znovu a znovu? Není absurdní gesto v umění odsouzeno k tomu, že se vzdá hold jeho vynálezci a obratem je nutno ho uložit do muzea? Není recyklace tohoto gesta jakýmsi absurdnem na druhou, které už nelze výkladem obhájit?

Druhá poznámka, kterou si nakonec dovolím vyslovit, je snad i závažnější. Všimněme si, že čím svéhlavěji, suverénněji a autonomněji se umělecký akt tváří (a absurdní akt se tváří zcela nejsvéhlavěji, nejsuverénněji a nejautonomněji), tím více je veškerý jeho smysl, ba i nesmysl (!), odkázán na výklad. A zde jako freudián nemohu než vyslovit podiv: proč proboha tento výklad není učiněn součástí díla, zvláště, když v absurdním umění vlastně nic jiného než jeho výklad nezbylo?

Nezastírám, že sním o tom, (a možná že sdílím ten sen s mnoha původními surrealisty a avantgardisty), že výklad konečně jednou s uměleckým dílem proroste a modernita tak bude dovršena, ba snad i vykoupena. Zda právě to učinila postmoderna, či se o to alespoň pokusila, to nechávám s dovolením jako dosud otevřenou otázku.