|
Lze říci, že vaše filmy jsou zábavné a přístupné, ne nutně nějak intelektuálské. Když se na ně člověk podívá, jaksi v kostce vyjadřují ducha doby. V souvislosti s tímto konstatováním se vás chci zeptat: Vy jste v podstatě z generace mých rodičů. Vyjadřoval jste svou obrovskou filmovou prací ducha doby. Žil jste za komunismu v nejrůznějších dobách. Jak jste tím vším proplul? Jak se mohl v té éře realizovat tvůrčí umělec? Jaký mohl být podle vás vztah tvůrčího umělce a režimu?
Ptáte se, jak jsem tím proplul. Už si tím zároveň odpovídáte. Proplul jsem tím. Je to pravda, že jsem ta nešťastně šťastná generace, která od Hitlera přes bolševika zažila všechno, všechny režimy a všechny nuance těch režimů. Ony byly různé. Jednak na fakultě a jednak pak už v práci, od roku 1958. Jiní byli komunisté pak v sedmdesátých letech. A jiní mezitím byli ti "osvícení" komunisté s "lidskou tváří". Pořád to byli komunisti. Jen se měnila situace, ten krystal se jinak natočil. Člověk musel hledat svoje místo. Byla samozřejmě možnost emigrovat.
Vy jste si ale ve svém díle zachoval charakteristický rukopis, který nemá nic společného, alespoň v těch filmech, co já jsem viděl, s propagandou. Jak jste to dělal? Bylo k tomu zapotřebí inteligence?
Bylo k tomu zapotřebí především štěstí. Máte pravdu, že jsem se nedopustil žádných režimních filmů. Samozřejmě byly filmy, které byly poplatné době. Například film o "socialistické kultuře". To už je samo o sobě blbost, když se řekne "socialistická kultura".
Svým způsobem to taková blbost úplně být nemusí, protože ono to vlastně bylo to, co vznikalo v šedesátých letech. Protože to byly reformní filmy, které financoval stát, které by žádný kapitalista nefinancoval, ale to je jiná věc...
No, je to jiná věc, ale je to pravda. Je samozřejmě pravda, že na jednu stranu tady byla velká omezení, ideologická, politická, existenční hrozby, ale na druhou stranu tady byla určitá vůle, velká vůle, ve finančních prostředcích. Já jsem někdy na nějaký film dostával takové peníze, o nichž by se mi nesnilo ani v Americe ani v Hollywoodu. Zvlášť potom v sedmdesátých letech.
Abych to vzal od začátku, nebo od osmašedesátého roku: Já jsem napůl emigroval. Žil jsem v Mnichově, byl jsem zaměstnaný v Bavarii a byl jsem tam napůl legálně. Pořád jsem se snažil, i když různými podvody, si prodlužovat to, čemu se tehdy říkalo výjezdní doložka. To ovšem nešlo donekonečna a v jednasedmdesátém roce už spadla klec a bylo nutné se rozhodnout.
Proč jste se rozhodl se vrátit?
Vždycky je to směs důvodů. Jedním z hlavních byl ten, že mojí ženě [herečce Ivaně Pavlové, hrdince filmu Starci na chmelu, pozn. red.], kterou velice miluji, v Plzni umíral tatínek. A ona byla na tatínka velice fixována. Ale pozor: když o tom přemýšlím, možná, že to byla moje výmluva. Víte, to už člověk ani sám nerozpozná, co byla shoda okolností a co bylo vaše volné rozhodnutí.
A měl jste pocit, že byste v Německu, když už jste byl zaměstnancem Bavarie, mohl dlouhodobě žít? Nebo jste měl pocit tvůrčího omezování?
Měl jsem pocit, že bych tam mohl žít. Posléze jsem došel k takovému poznání, že bych mohl žít všude. Je to trochu takové zpupné, co říkám, ale je to tak. V Německu, přestože německá kultura a Němci samotní mi nijak k srdci nepřirostli, já tam nemám žádné takové vazby, že bych miloval Goetha, nemám. Byl jsem spíš ovlivněn tím, že jsem tam začal tu svou krátkou německou kariéru v osmašedesátém roce, kdy k nám byli, pochopitelně, velmi vstřícní.
Pane Hoble, vy projevujete takovou velmi -- mohu-li to říct, ono se nemá stereotypizovat -- typicky českou -- podvratnost. Sebeironičnost. To Němcům nevadilo? Rozuměli tomu?
Vadilo jim to. Ale tolerovali mi to. Otázka je, jak dlouho by to tolerovali. Příklad: Já jsem v produkci Bavarie udělal společně ještě s architektem Borisem Moravcem, účastnil se jako spoluautor a spolurežisér, takovou hodinovou slapstick comedy, která se jmenovala Sechs Ausreiser, Šest uprchlíků. Byla to taková bláznivá komedie s lyrickým nábojem, napůl s českými herci, napůl s německými herci. Když jsme to dokončili, v promítačce nastalo neuvěřitelné ticho. Kdy oni mě potřebovali seřvat a teď jim to nedovolila jejich německá zdvořilost. No, byl to propadák, v Německu.
Proč?
Humor. Německý humor je úplně jiný. My jsme -- z mých taktických důvodů, aby se mi pořád prodlužovala výjezdní doložka, zařídili jsme i v Praze, aby se ten film točil v Praze, jako servis, to, co je dneska běžné, ale tehdy to ještě nebylo. To přineslo tehdy Československu velké valuty. A pro valuty bolševik udělal vše, zatratil i ideologii. A to mi teď zachránilo ten film. Protože ten film právně figuroval jako koprodukce. Československá televize se na něm podílela asi pěti procenty. A když Němci ten film zadupali, a za dveřmi byl festival v Montreux --
-- tak to poslali Češi --
-- poslali to Češi a my jsme vyhráli hlavní cenu, Chaplinovu cenu a Cenu novinářů.
Tak to blahopřeju. Takže jsou na světě i jiné než německé hodnoty?
Samozřejmě. My jsme s Borisem Moravcem jsme šli na bar, když se to promítalo. Pili jsme Pernod. Teď se ozýval z projekce první výbuch smíchu. Tak jsme si říkali: "To někdo zakopl a upadl." A za chvilku druhý. To byl tak famózní úspěch, který tak kontrastoval s tím Německem...
A jak na to pak reagovali ti Němci?
No, přemlouvali nás, abychom tam zůstali. Protože leccos jim došlo, i když asi ne stoprocentně. Ale asi by to nešlo, pořád. Vzali to na milost a chytili se za nos.
Napadá člověka přitom paralela s Formanovým filmem Taking Off, nemyslíte?
Asi taky, protože Američani tomu nemohli rozumět, i kdyby chtěli. Oni asi taky moc nechtěli...
Ale potom je tam onen princip, jak se říká anglicky "off the banana boat", z nějaké rozvojové republiky, a NÁM bude něco vykládat?
Určitě to tam je. Je to někdy zábavné, někdy to člověka stojí velké úsilí, aby to překonal. Ale asi to byl také jeden z důvodů, proč se mi moc nechtělo emigrovat. Nebyl to jen ten tatínek, jen ten tchán.
Možná je tohle hloupá otázka, příliš obecná. Kdybyste se měl ohlédnout za svým celoživotním dílem. Měl jste nějakou vizi, s kterou jste vstupoval do filmového světa? Chtěl jste něco realizovat? Anebo si myslíte, že se vaše dílo nějakým způsobem charakteristicky projevuje? Můžete shrnout takové dva tři prvky, které jsou pro ně nejcharakterističtější?
Je to především všechno řízení Boží. Řeknu to ještě jinak: je to všechno náhoda. I k filmu jsem se dostal vlastně náhodou a vlastně omylem. Čili mluvit o nějakém programu, mluvit o nějakém cíleném úsilí je blbost. To bych si opravdu fandil. Není to pravda. Když jsem byl na gymnaziu -- já jsem z rozvedených rodičů, žil jsem s maminkou, ta byla v invalidním důchodu - byli jsme na tom finančně velice špatně. A já jsem chodil nám přivydělávat do filmového komparsu. To bylo mé první setkání s filmem už tak v šestnácti, sedmnácti letech. Ale já jsem to nenáviděl. To se ještě strašně líčilo. Smrděl jsem šminkou, bylo mi to odporné. Měl jsem moc neomluvených absencí, ale měl jsem celkem osvícenou ředitelku na gymnáziu. Zavolala si mě těsně předtím, než mě chtěla vyhodit, a dala mi takříkajíc poslední šanci. Chtěl jsem totiž dělat scénografii -- všude jsem to proklamoval. To mě bavilo, bavilo mě divadlo. Dneska se tomu divím. Chtěl jsem opravdu jít na UMPRUM. A ta učitelka mi dala poslední šanci, chytře. Řekla: Kdybys chtěl jít studovat film, to by byla jiná, to bych to zpětně tolerovala.
Takže za to může vaše paní učitelka.
V podstatě ano. Přitom to byla taková paní, které vděčím za moc, byla to dáma velice krásná a velice mladá. Byla to anglistka, já byl na anglickém, jazykovém gymnáziu. Ona tam byla dosazena, protože to byla velice přesvědčená soudružka, která se nervově zhroutila, když umřel Stalin. Ale každá osobnost má dvě stránky. Chovala se k nám nesmírně slušně. No, kdo asi studoval na anglickém gymnáziu. To byli všechno synáčkové, s mou výjimkou, z několika málo primářů, advokátů a tak -- z první republiky. Takže tam žádná inklinace ke komunistickému režimu nebyla. Ale všichni jsme se dostali na vysokou, její zásluhou.
Dynastický princip českých středních vrstev byl zachován.
Samozřejmě. Já myslím, že ten převálcuje všechno.
Tak jsem se dostal na FAMU a dostal jsem se tam dokonce ve svých necelých osmnácti letech. Protože já jsem z té generace, která vydělala na všech školských reformách. Jsem ročník 1935. Zažili jsme všechny školské reformy, které si kdy bolševik vymyslel. Ale jenom my. Ročník před námi a za námi už to nezažil. Mě vrátili z gymnázia, ze sekundy. Šli jsme na takzvanou "jednotnou školu", což pro nás byla neskutečná flákárna, protože jsme uměli od primy to, co se tam učilo ve třetí a čtvrté třídě. Pak se dělaly znovu zkoušky na gymnázium, do kvinty, po našem řečeno. Na tom jsem vydělal, protože jsem se dostal na anglické gymnázium. Byli jsme první a poslední ročník, který nematuroval z ruštiny. Dostal jsem se na vysokou. Bolševik v tom měl nepořádek, tak normální zkoušky na vysokou školu proběhly na jaře, ale oni, aby srovnali ročníky z devítiletky na desetiletou školu, rozhodli, že jsme dělali oktávu v prázdninovém kursu. V červnu, na konci školního roku jsme vycházeli ze sedmé třídy a osmou jsme udělali o prázdninách a maturovali jsme až v září. Ale to bylo čtyři měsíce potom, co já jsem už byl přijat na vysokou školu. Takže já jsem k maturitě ani nešel. Mě tam museli přitáhnout a doteďka nemám maturitní vysvědčení. Považoval jsem za zbytečné si pro něj dojít. To se mi vymstilo před lety, když jsem šel do důchodu a musel jsem ho předložit, abych měl asi o šedesát korun vyšší důchod.
Šel jste na FAMU s nějakou představou, co budete dělat?
Ne, vůbec jsem nevěděl, o co jde. Vůbec ne. Mně bylo necelých osmnáct let. Všichni kantoři, kteří byli taky takoví zvláštní, mi nadávali, že jsem na to moc mladý. I tou FAMU jsem proplul jakž takž. Ale tam mě to asi chytlo, někdy.
Říkáte, že vás to chytlo. Co jste na tom studiu viděl? Znovu se vracím k tomu, že vaše celovečerní filmy mají zcela jasný rukopis. Charakterizujte ho. Vy máte konkrétní rukopis. Umíte ho charakterizovat?
Neumím ho charakterizovat. Dokonce se bojím, že kdybych ho uměl charakterizovat, tak ho ztratím.
Autor dělá umělecké dílo a nemá o něm asi povídat, to je pravda.
Ale já jsem ukecaný, já o tom můžu povídat, aniž by to na mě zanechalo nějakou stopu. S tím souvisí také, že já jsem roztěkaný. Moje filmografie, když ji těch po sedmdesátce zpětně přehlížím, je kuriózní v tom, že jsem nedělal jeden druh a jeden žánr. Nejen, že jsem míchal žánry uprostřed jednoho díla, což mi vždycky kritici dávali přes tlamu --
No, ale to je hloupá, promiňte, kritika.
Ano, ale byla a je doteďka. Vždycky říkali: "Je to hezké, ale není to stylové".
Ale vždyť přece právě míšením žánrů se dojde k novým věcem?
Já si to myslím také. Oni si to nemysleli. Já jsem také byl ještě neposedný tím, že jsem udělal celovečerní film, velmi úspěšný na prvotinu, Máte doma lva, to bylo v jednašedesátém roce, pak jsem udělal druhý hraný film a mě to přestalo bavit a vrátil jsem se tam, kde jsem byl, k dokumentu. Dělal jsem dokumenty, ale ne ve smyslu dokumentárního filmu, ale dělal jsem i reportáže. Vyrostl jsem na týdeníku.
Jsou vaše celovečerní filmy důležitější než dokumentární filmy nebo multiekrany? Co je podle vás nejdůležitější z toho, co jste udělal?
To je dobrá otázka, ale těžká. Já nevím. Asi si nejvíc vážím filmů, kterým říkám filmové eseje. Ze zralejší doby. Nechci říct ke stáru. Série čtyř hodinových filmů o evropských mimech. Pro německou televizi. Německý projekt koncem osmdesátých let, ještě před revolucí.
Takže vy jste pořád měl možnost pracovat pro Německo, i za normalizace.
Velmi sporadicky, ale měl jsem tu možnost. A měl jsem navíc i možnost cestovat ven, třeba za svými dokumenty. Už v šedesátých letech jsem se dostal do Indie, do Indonésie a v sedmdesátých letech do Kuvajtu. Tam jsem natočil filmy a to je vždycky, samozřejmě, obrovská zkušenost.
Proč byly ty filmy o mimech dobré?
Byly dobré proto, že to byly eseje a nebyly to dokumenty. Byly to portréty podle mě tehdy nejvýznačnějších mimů. Český Ladislav Fialka, Sammy Molcho, izraelský mim žijící ve Vídni, a Marcel Marceau v Paříži. Snažil jsem se -- už všichni byli za zenitem své tvorby. Stárnoucí mimové. To je obrovské téma.
Jaký je rozdíl mezi filmovou esejí a dokumentem?
Filmová esej je subjektivnější. Umožňuje mi vnést svůj náhled na věc. Dokument by měl být přísně realistický, ve smyslu reálné pravdivosti. Esej může být založena na osobním názoru.
Chtěl bych se vrátit k vašemu filmu 30 panen a Pythagoras. To je film z mé doby, mně bylo v roce 1973, kdy vznikl, kolem dvaceti. Byla to nejhroznější doba, začátek normalizace. Mám pocit, že jsem ho už tehdy viděl.
Ten film byl v distribuci, ale až asi o pět let později. Pustili ho do distribuce do okrajových kin. Nešlo to v centru Prahy, šlo to v Holešovicích, ve Vršovicích, třeba jen půl týdne. Ten film také nemá plnou metráž. I tento film je hodně vystřihaný. Jsou z toho vystříhané věci zcela nesmyslné. Ten film byl označený - jistě víte, že celou filmovou kulturou tehdy vládl jistý soudruh Miller. On tento film označil za antisocialistickou pornografii. Což je kuriózní. Kuriózní je, že on sám pornografie psal. Jeho kniha S Elvírou v lázních je pornografie.
Mělo to nějakou poetiku, ty cenzurní škrty? Nějakou systematičnost?
Nemělo. Hledáte něco, co nemůžete nikdy nalézt. Logiku v jejich uvažování. Vadilo jim například, že drobnou roličku v tom filmu hrála paní Chramostová. Ta byla ale schválena. Každý musel předkládat obsazení a přišlo mi to podepsané. Pak ale musela pryč. Já myslel, že ten zákaz už pominul, protože ty zákazy se nikdy nevydávaly písemně.
Jak to, že u vás v tom Pythagorovi směl hrát Jiří Menzel, když nesměl natáčet?
To jsou věci, které jsou nevyzpytatelné. Bylo nutné to zkoušet. S Chramostovou to neprošlo, s Menzelem to prošlo. Já ty důvody vůbec neznám. Pro mě bylo naprosto šokující, že vešlo ve známost, že máme dělat Pythagora, a potkal jsem ve Filmovém klubu Miloše Macourka. To byl kamarád, velice jsem si ho vážil, jistě znáte jeho filmy. Říkal: "Jak se máš?" a dodával: "Jo, jo, on ti tam bude hrát Menzel. To jo. Já si myslím, že mu to dovolíme." Pro mě tohle byl šok.
Macourek to rozhodoval?
Ano. On byl předseda partaje na Barrandově. Já o tom vůbec nevěděl. Kluk, s kterým jsme chodili za holkama, všechno, vám řekne tuhle stalinskou větu: "My ti to dovolíme." Já byl otřesen. Takhle to je. Takhle to bylo.
To je všechno kuriózní.
Přitom se to odehrávalo na takové intelektuální úrovni -- dovolte mi malou historku. Oni, když se to dotočilo, na triko našeho ředitele Kamila Pixy, byl to fízl všech fízlů futrál, ale choval se slušně, dokonce mě třikrát zachránil z velkých průšvihů, tohle byl jeden z nich. Malér byl v tom, že se nenáviděli s tím Millerem a hráli spolu fotbal, bohužel tím míčem jsem byl já.
Došlo k situaci, že oni si ten film vzali do promítačky a nesměl tam ani ten Pixa a musel sedět na telefonu, kdyby něco potřebovali vědět. A já zase jsem už nesměl k tomu Pixovi, tak jsem musel sedět já na telefonu, kdyby zas ten Pixa -- jako správný ředitel nevěděl nic, na co se ho budou ptát.
A teď si představte, že byl jeden dotaz. Našel jsem si Platónovy Dialogy. Jeden ten gospel, jedna píseň v tom filmu je o tom, že všechno už víme, jde o to se na to rozpomenout, je to klasická platonovská myšlenka. A refrén je uveden slovy, která jsou v recitativu: "Opakujte znova / slova Platonova." A dotaz ze stranických míst byl, jestli ten Platonov je ruský nebo sovětský autor. To byla intelektuální úroveň těch schvalovačů. A musel jsem to přetočit, mimochodem, tohle v tom filmu není. Protože to by mohl být ten Platonov.
To mi připomíná, dělal jsem něco o historii cenzury a když se zjišťovalo za války, jestli jsou autoři árijští či neárijští, přišly dotazy, jestli Julius Caesar byl árijec.
To je ze stejného sudu.
Abych se k tomu zákazu vrátil, já náhodou s panem Millerem souhlasím. Já si myslím, že to antisocialistická pornografie svým způsobem je. Dobře rozumím, co jim na tom filmu vadilo. Ten film je velmi přesnou analýzou doby. Absolutně odhaluje normalizační étos. Zaprvé je to únikovost k zábavnosti. Vy jako byste tím filmem říkal: "Jsme v útlaku. Nesmíme hovořit o žádných závažných tématech, tak se budeme bavit." Avšak vy jste se -- pro ně nebezpečnou cestou -- vydal směrem k zábavnímu konzumerismu, k zájmu o sex u mladých dívek, máte tam ony lesklé magaziny, fotky účesů a polonahých žen. To muselo pana Millera iritovat. Dále -- únikovost k populární hudbě. Metaforou závažnosti doby je matematika. My se matematikou vážně zabývat nemůžeme, tak unikáme do rocku a popu. A druhé velmi zajímavé téma je stádovitost společnosti. To mě strašně zaujalo. Když po studentkách onen přísný profesor matematiky, Jiří Menzel, chce, aby uměly alespoň základní věci, tak kolektivní, stádovitá společnost se proti němu demokraticky vzbouří a chce ho ze školy vyštvat. A pak ho zase chtějí ze školy vyhodit, když se stane slavným zpěvákem -- zase vyčnívá z davu. Jistě, ty motivy jsou groteskní, komické, ale tu dobu přesně charakterizují.
Je to pravda. Ale pozor, ono to necharakterizuje jen tu dobu. Myslím, že je to obecně platné. Řekl jste to moc hezky, ale obávám se, že mi lichotíte. Ty věci, které tam jsou, jsou tam podvědomě.
Samozřejmě.
Já nejsem žádný hrdina. Nedopustil jsem se žádného hrdinského činu proti režimu. Byl jsem zbabělý. Snažil jsem se vždycky si lokty udělat uličku, kterou bych to propasíroval.
Možná si toho nejste vědom, ale přesto jste vytvořil analýzu nedýchatelné normalizační společnosti. Proto jim to vadilo.
Myslíte si, že oni to prokoukli? To byste lichotil ne mně, ale jim. Netroufnu si to vůbec analyzovat.
A Ztracená tvář je zase velmi přesně ovlivněna atmosférou začátku šedesátých let.
Ohromně je ovlivněna původním autorem dr. Nesvadbou. Byl to svým způsobem génius. Jak se teď hledal Největší Čech, já bych ho nominoval. Teď nedávno zemřel. Byl původním povoláním psychiatr. Svým způsobem byl prognostik. Tyto věci ve Ztracené tváři napsal někdy v roce 1959.
Moje starší dcera studuje v Oxfordu a přivezla si sem s sebou dva kamarády, dělají tam rusistiku. A po zhlédnutí vašeho filmu Ztracená tvář oni říkali: "Vždyť je to Bulgakov." Víte o tom?
To mě nikdy ani nenapadlo. To je zajímavé.
Znáte Bulgakovův román Psí srdce? Jestli tu myšlenku, že se člověkova podstata transplantací mění, Nesvadba převzal od Bulgakova?
Myslím, že ne. Každá jeho povídka měla takovéto poselství. Nemám moc rád science fiction, Hvězdné války, jak jsou tam roboti a hvězdolety, to mě irituje. Ale civilní, reálné sci-fi, ty se mi líbí. Dokonce ne z budoucnosti, ale z minulosti, jako Ztracená tvář. Kdo v roce 1960 co věděl o ovci Dolly, o klonování, o plastické chirurgii? A Nesvadba to všechno předjímal lékařským vzděláním. Byl neskutečně geniální člověk. Vypadal jako svůj robot. Byl veliký, holohlavý, s vodovýma modrýma očima. Vypadal jako antropoid.
Ale já na tom filmu vidím hlavně váš rukopis. Včera mě to napadlo: Podvratná choreografie. To je váš rukopis. V tom Pythagorovi vede dívka opilého profesora domů. Potácí se, jdou po schodech a on se najednou neočekávaně sveze dolů po zábradlí. To je váš rukopis, tohleto. To, co nečekáte. Jako když si na konci Ztracené tváře Brodský olízne prst. To je tam nesčetněkrát. To není Nesvadba, to jste vy, že?
Vždycky se snažím ty věci shodit. Nejsem schopen věci mluvit vážně.
Je to velmi tvůrčí.
Je to rozhodně osvobozující. Já bych se propad hanbou, kdybych začal kázat smrtelně vážně, byť poutavě.
Takže když režírujete scénu, spekulujete o tom, jak ji překvapivým způsobem, nějakým gestem, ji shodit.
Myslím, že o tom moc nespekuluju, že to vyplave vždycky ze mně na povrch.
Nečekaně dáte divákovi ránu, která je velmi humorná.
Proto jsou tam také brechtovské postupy, že se to najednou zcizí. Že se hrdina obrátí do kamery a řekne: "Tamhle jsem šel a tu holku jsem přeříz." Zdůrazní se "Vždyť je to jenom film".
To je součástí téže poetiky, že, totéž podvracení.
Jistě. To je záměrné. To jsem rád použil několikrát.
Myslíte si, že je tato podvratnost charakteristickým českým rysem? Nebo je to váš rys? Vidíte spojence v české kinematografii nebo v širším umění, co se týče tohoto způsobu práce?
Na to vám neodpovím, protože o tom jsem nikdy nepřemýšlel. Že bych teď něco jen tak plácl, to se mi nechce. Ale určitě nejsem sám.
Mně se ale zdá, že tohle lidi dělali za komunismu. Vždycky je velmi zdravé, když se stavíte kriticky vůči režimu, který je. Ale mně přijde, že si lidé po roce 1989 řekli: Teď už je demokracie, to je náš režim, ten my nesmíme kritizovat, a že tu podvratnost trochu ztratili. Nemyslíte?
Jsem o tom přesvědčen. To tak je.
Vaše zkušenosti po roce 1989?
Moje zkušenosti po roce 1989 nejsou dobré, protože jsem přestal dělat.
A proč?
Protože jsem neměl příležitost. Jednak jsem byl starý. Už jsem byl pomalu v důchodovém věku. Byl jsem s malými přestávkami celý život zaměstnancem Krátkého filmu, který přes všechno své vedení -- anebo právě pro své vedení -- se stal takovým útočištěm. Tam se dělalo víc celovečerních filmů než kdekoliv jinde. Tam se dělaly televizní seriály, tam se dělalo všechno. Tak byla produkce asi 4500 titulů ročně. Počínaje minutovými reklamami a konče třináctidílnými seriály. Je to ohromující číslo. Navíc se tam dělaly polyekrany, kam já jsem se z ryze praktických důvodů schoval. Protože ty spadaly pod jiné oddělení, než kde seděl soudruh Miller. Navíc neměly titulky, takže nikdo nevěděl, že ten polyekran v Košicích nebo na Dukle je můj. To prošlo. Jednak to nebyly žádné protistátní provokace, ale můj rukopis tam určitě byl. Já si těch polyekranů považuju, dokonce si nejsem jist, jestli na Dukle to neběží dodnes. Protože já jsem to tam předělával asi třikrát a poslední verze je z osmdesátého šestého nebo sedmého roku.
Když se podíváte na generaci českých filmových režisérů velké filmové vlny z šedesátých let, oni pak byli zakázáni, v normalizačním období. Po pádu komunismu doufali, že budou znovu natáčet. V podstatě si ani neškrtli, protože -- byla jiná doba a oni už do ní nepatřili. Myslíte si, že totéž se stalo vám?
Určitě.
Proč?
Prostě tím, že byla jiná doba. Najednou naše hvězdná hodina už prošla. Ta byla pryč.
Ale vy přece jen traktujete realitu takovým způsobem, přínášíte svědectví tak bystrým způsobem, že byste to uměl i o dnešku, ne?
Nevím, jestli bych to uměl. Možná, že ano. Víte, já s oblibou říkám, že film je něco, co má tři třetiny, i když ne stejně velké. Z třetiny je to umění, z třetiny je to průmysl a z třetiny je to kšeft. A film je až tehdy, když je to v plechovce a jde to do kina. A když vám někdo nic nenabídne, můžete být bystrý pozorovatel, geniální umělec. Kolik Fellini nenatočil filmů.
Co byste točil dnes, kdybyste mohl?
Co bych dostal jako téma. Já jsem nikdy nerealizoval svoje téma. Jsem typický Michelangelo, který maluje Sixtinskou kapli.
Řemeslník.
Vždycky jsem měl rád -- jsem líný člověk -- když jsem dostal téma. Věděl jsem, že ho musím zpracovat, a když jsem dostal termín, tak jsem věděl, že to musím dodělat.
Ale ono by to bylo sice zdánlivě na nějaké dané téma, ale vždycky by tam svědectví o současné době bylo, ne?
Snad ano. To člověk nikdy neví, co tam pronikne z vaší psýchy.
Sám ale nemáte nutkavou vnitřní potřebu něco říct?
Ne. Mám nutkavý nedostatek peněz. Říkám to zcela upřímně. Já jsem po devadesátém ještě natočil dvě maličkosti. Dokončil jsem jeden film, který mám velice rád. Jmenuje se Santini a je o Santinim, ale ve skutečnosti pojednává o katolické mystice, což je můj koníček, moje láska. Santini je geniální architekt a geniální člověk. Udělal jsem takový hodinový film o tom, o němž jsem věděl, že ho nikdy nepustí. Do toho naštěstí přišla revoluce a já ho dotočil v roce 1989. Šel v televizi dokonce na Nový rok v devadesátém či jednadevadesátém roce. Je to můj milovaný film, který se ztratil, samozřejmě. Viděl jste například kopii Ztracené tváře. Já nemůžu docílit toho, aby se našel negativ a udělali pořádnou kopii. Tam je vystříháno.
Taky nevím, proč se to musí promítat nezaostřené...
Takhle špatně je udělaná kopie. To není vada promítače. Měl jsem to v Plzni na finále, už jsem to zažil tam.
Negativ neexistuje?
Existuje, ale, samozřejmě, musíte někoho přesvědčit. Já mám šňůru na kamarády a na seriózní firmu, Národní filmový archiv, mají všechny moje filmy, a nejen moje, a mají to v naprostém pořádku, protože jsou to profici. Tohoto se jako kšeftu ujal -- od určitého data -- má práva na tyto filmy a taky je skladuje -- Bonton.
Tyto filmy by se měly vydávat na DVD. Toto dědictví by mělo být k dispozici.
Dělají to sporadicky. Udělali teď krásně Starce na chmelu. Je to škoda, protože ta hodnota existuje. Teď jsem si to uvědomil -- bylo mi sedmdesát a člověk bilancuje. Nikdy bych nebilancoval, nemám to rád, ale lidi bilancujou za mě. Národní filmový archiv mi udělal takový favour, že mi udělal benefici z mých filmů. Udělali projekci, já tam pozval kamarády a bylo to moc příjemný, koupilo se víno. Navíc mi pozvali na Finále, festival českých filmů v Plzni v dubnu, kde jsem byl jako host. Takže mi dělali takovéto radosti, které normálně nesnáším. Dělá to člověku dobře. Měl jsem z toho radost a sám jsem se zamyslel a velice neskromně jsem si řekl, ale, chlapče, tak ono to přeci jenom nebyl takový průšvih, ty filmy, který jsi dělal. Některé jsou opravdu dobré. To je dobré poznání, v sedmdesáti. Bál jsem se, že ty filmy jsou ošklivé, že se mi zošklivily. Já už si je nepamatuju. Udělám film, dítě jde do světa, nechci o něm vidět, slyšet, nic. Já tu Ztracenou tvář, přesto, že šla v televizi někdy v osmdesátých letech, neznal. Teď na to koukám jako na cizí dítě. Objektivněji. A byl jsem sám sebou radostně překvapen. A to je dobře. V sedmdesátce je každá radost dobrá. Bolí mě klouby, ale říkám si, no ale, zase jsi udělal docela hezkej film.
Děkuju vám.
|
