Oba filmy téměř stoprocentně spoléhají na "silné osobnosti", o nichž je dokumentární snímek natočen. Kdyby se hlavní protagonisté obou těchto filmů nechovali nezvykle, mimořádně a zajímavě, natáčený film by nezaujal. Nic jiného než "silné osobnosti" v nich totiž není. To, co je na obou filmech zajímavé, je v obou případech, zdá se, především díky svéráznosti jejich postav. Filmy k postavám, jimiž se zabývají, nezaujímají nijak samostatné nebo analytické hledisko, prostě filmový tvůrce (trochu zjednodušuji) postaví před svého "hrdinu" kameru a nechá ho jednat. Na filmech pánů Čálka i Vorla je -- aspoň pro mě -- neuspokojující, že ke zkoumaným "osobnostem" díla nedokáží zaujmout vůbec žádný nezávislý odstup. Oba filmy jsou prostě pro lidi, "o nichž jsou", víceméně reklamou. Je to nepluralitní monolog.

Pana faráře Reinsberga z pražského Týnského chrámu dobře znám ze svých dětských let, kdy býval můj otec silně věřícím katolíkem. Od začátku šedesátých let se však můj otec začal odchylovat od striktní katolické ortodoxie a hledal odpovědi na náboženské otázky, které mu už katolická církev byla stále méně a méně schopna poskytnout.

Když před Wajdovým filmem uváděl tvůrce Čálek svůj film o páteru Reinsbergovi, uvedl, že ho na něm zaujalo, že Reinsberg nebyl ani za nacismu, ani za komunismu vězněn -- že se mu podařilo proplout všemi úskalími komunistického režimu. Proč se tak stalo, na to film nedokázal odpovědět -- taky je to asi nemožné -- nicméně film prezentoval velmi barvitou osobnost.

Na dnes jistě více než pětasedmdesátiletém knězi je na první pohled zjevná jeho erudovanost, kultivovanost a neformální výřečnost, jakou už u lidí, kteří dospěli v Čechách po roce 1968, většinou nenalézáme. Pan farář mluví po celých čtyřicet minut zajímavě a přesvědčivě -- jeho "lidové" obraty ovšem trochu zavánějí manipulací. Žoviální vyjadřování, slang a případně vulgarismy od katolického kněze neočekáváme. Když je z jeho úst slyšíme, nutně nás napadne, že se kněz záměrně stylizuje do populistického, přístupného postoje.

Přesto působí Reinsberg ve filmu jako moudrá, přístupná a výjimečná osoba. Mnohé jeho výroky ve filmu by stály za citaci: třeba úvaha o tom (je to však skutečně vždycky pravda?) že lidé jsou zrozeni z lásky, anebo varování, že veškeré pachtění za kariérou a slávou je falešné, protože neautentické. Smysl má v životě podle Reinsberga jen autentické jednání, to jímž oslovujeme Boha. Bůh v prvním okamžiku pozná, že pachtění se za kariérou je hloupost. Boha tím tedy podle Reinsberga nepřesvědčíme, a na ničem jiném nezáleží.

Reinsberg je tak silná osobnost, že mu tvůrce filmu nestačí. Nedokáže udělat nic jiného, než mu nastavit kameru a mikrofon. Film není dialogem dvou samostatných debatérů, filmového režiséra, který by hovořil řečí kamery a strukturou svého filmu a proti tomu pátera Reinsberga. Je to Reinsbergův ničím nekorigovaný monolog.

Moje matka mi často opakuje historku ze svého mládí, kdy jako začínající lékařka byla v nemocnici svědkem nesmírně traumatického a bolestivého úmrtí jednoho svého pacienta na rakovinu plic. Ten člověk se po dlouhou řadu dní hrůzným způsobem dusil, než zemřel. Moje matka -- bylo to ve fázi, kdy moji rodiče byli ještě silně věřícími katolíky -- se šla zeptat právě pátera Reinsberga, proč Bůh dopouští takovéto nelidské utrpení. Obávám se, že ji odbyl, že by to byla dlouhá řeč. (Co měl dělat, církev na to nemá odpověď.)

Je to dávno. Přesto si myslím, že když už se natáčel film o páteru Reinsbergovi, mohl a měl se možná věnovat i sporným otázkám na jeho víře -- bylo by nesmírně zajímavé, jak by na ně reagoval tento schopný a výřečný kněz. Jak by asi reagoval na množství problémů, s nimiž v současnosti musí zápolit katolická církev a nedaří se jí to? Jak by je vysvětlil tento moudrý člověk? Chtěl bych tedy býval vidět analytický dialog, debatu rovného s rovným, nikoliv monolog zajímavé "figurky".

Také mi u filmu D. Čálka vadila povrchní, nervní práce kamery. Je to taková česká filmová nebo českotelevizní škola -- zvyk, že se natáčejí dokumentární filmy z ruky, kameraman se neobtěžuje dát svou kameru na stativ, což je přece základní bezpříznaková poloha. Vytváří to příznakovou nervnost, která, protože není funkční ve struktuře díla, působí při sdělování významu filmu rušivě.

Ale jsou čeští filmaři, kteří tyto podprahové technické drobnosti zvládají. Pracují totiž pro zahraničí a bez zvládnutí těchto věcí by se tam těžko uplatnili. Ve středu večer jsem viděl v Hradišti cca hodinový dokumentární film Michala Havase Kde ryby spí na stromech - byl to standardní, velmi profesionálně vyrobený zeměpisný "etnický" film; něco jako z časopisu National Geographic. Mladý kameraman i střihač a další členové Havasova výrobního štábu byli Češi, i když byl film vyroben pro dvě západní televizní společnosti a měl komentář namluvený v angličtině. Technickým provedením byl film naprosto dokonalý, přestože byl natáčen v exotických podmínkách - až to celkovým dojmem mohlo působit až trochu klinicky. Žádná příznaková nervnost jako u pana Čálka.

Se zájmem jsem se odpoledne šel podívat na jiný "dokument", film Tomáše Vorla Z města cesta (2002). Ten byl už velmi "českotelevizní" a dost mě zklamal. Čím a co měl společného s filmem o páteru Reinsbergovi? Českotelevizní byl hlavně tím, že lidi bavil tak, že jim ukazoval "celebrity".

Tomáš Vorel v tomto svém filmu údajně mapoval "cestu několika protagonistů" od městského života k životu na venkově. To by bylo samo o sobě dost banální téma, ale bylo by to v pořádku (všechno by záleželo na nápaditém zpracování) , i když by to spadalo do oné -- nakonec nepříliš výrazné -- kategorie dokumentárních filmů o zajímavých lidech, podivínech, samorostech. Tím byl například v tomto filmu kočí Hruška, který kdysi začínal jako kostelník o svatého Víta v Praze, ale brzo propadl alkoholismu a z jeho náboženských zkušeností a vzdělání mu zbylo už jen to, že ve falešném kněžském hábitu kdesi na venkově latinsky světí hospodskou pípu.

Potíž je, že Vorlův film je hlavně o hercích. Vím, že Eva Holubová i Bolek Polívka jsou výborní herci, a tedy -- světe div se! -- umějí dobře hrát a komunikovat. Potíž vzniká tehdy, když začnou hrát sami sebe. Film se v tu chvíli stává na ně reklamou a klesá na úroveň víkendových barevných příloh bulvárnějších novin, které tisknou článku o tom, co dělají různé "celebrity" ve svém volném čase. Polívka umí dobře hrát, ale koho proboha zajímá (kromě čtenářů Blesku) - že někde chová koně a pronajímá je veřejnosti k jízdám...:) Herci by měli zůstávat herci -- běda národu či televizním tvůrcům, kteří je povyšují na velekněze, které jezdí obdivovatelé zdaleka navštěvovat, či filozofy...

Obecenstvo se "hláškami" Evy Holubové i Bolka Polívky ve Vorlově filmu upřímně bavilo, ani jim nepřišlo, že jsou manipulováni. Pro mě však spíš byly tyto části Vorlova filmu nepříjemné a nesympatické. Intenzivně jsem pociťoval, že herci svou upřímnost, své vyprávění o svém "nehereckém" životě na venkově před televizní kamerou "na nás hrají". Byla to prostě reklama pro reklamu.

Podobně jako film o páteru Reinsbergovi, ani Tomáš Vorel přirozeně nezaujal vůči svým "zajímavým postavám" odstup. Nastrčil jim kameru a mikrofon a nechal je mluvit, bez analýzy, bez protinázoru, bez korekce. Když film postrádá pluralitu pohledů, postrádá i jiskru. Vorlův film mi ve svých 106 minutách nakonec přišel až příliš dlouhý, přestože má pět víceméně samostatných kapitol...

Píšu tak málo a tak pozdě, protože jsem se místo práce na Britských listech šel znovu podívat na vynikající film Terryho Gilliama a Toma Stopparda Brazil (Velká Británie, 1985). Stoppard je známý současný britský dramatik (českého původu) a je také velmi dobrý filmový scénárista, jak se o tom mohli přesvědčit všichni, kdo viděli například film Zamilovaný Shakespeare.

Brazil je dystopie, tematicky dost podobná Orwellově knize 1984, avšak, řekl bych dynamičtější, jemnější a "zábavnější" -- pokud lze tak depresivní film považovat za zábavu. Je to spekulace o tom, jak by to vypadalo, kdyby komunismus převládl v Británii. S hrůzou si uvědomujeme, že například britský byrokratický žargon ze čtyřicátých let dvacátého století se dá adaptovat na komunistický newspeak jen velmi jemnými úpravami. Tak oficiální vládní mučírny, kde se vyslýchají a zabíjejí podezřelí občané, jsou "Ministry of Information Retrieval", eufemistickým "ministerstvem pro získávání informací".

Nejděsivější je ve filmu právě obyčejnost teroristické praxe totalitního režimu: milá domácká sekretářka, která se sluchátky na uších simultánně přepisuje skřeky mučených vězňů u výslechu, tajní policisté, kteří si po zatčení uvězněných stěžují v policejním antonu, že se v oficiálních uniformách strašně potí -- zatčení občané už nejsou lidmi, je to "state property" -- státní majetek.

Zajímavá je také celá scenérie filmu: je založená na moderní počítačové technologii, avšak velmi přesně je odpozorováno, že totalitní režimy zůstávají technologicky zaostalé. Technický systém britské totalitní diktatury ve filmu Brazil je sice modernější než současnost, avšak technologie je velmi silně vázána designem i technickými parametry ze čtyřicátých let dvacátého století.

O nadcházejícím víkendu filmová škola v Uherském Hradišti končí. Vrátím se k některým dalším filmům v Britských listech začátkem týdne.

Pátek 03.20 ráno