RECENZE

Au pair, lištičky v telce a kritikem z nutnosti

21. 7. 2012 / Jaroslav Kuba

Hlavní hrdinka Betka zosobňuje model osudu, který je produktem všech popřevratových režimů, jež nejsou sto řešit čím dále tím více základních funkcí dnešní společnosti. Je to model osudu, jehož perspektiva existuje jen v reklamách a propagandě, v donekonečna opakovaných protirežimních mediálních frázích a v „subverzní“ politice disidentské opozice. V představách o světě, kde je všechno krásnější a lidé šťastnější.

Nejsem filmový kritik – řadím se mezi takové, co nechají na sebe působit filmové plátno, aby jim nepřineslo jen „silné estetické zážitky“, ale i výpověď o světě, jehož jsem součástí.

Po zhlédnutí filmu v televizi (pokročilá noční doba z 13. na 14. 7. 2012) jsem si připomněl z 60-tých let díla, jejichž autoři koketovali s existencialismem. Než jsem si začal „překládat“ jeho poselství, kvitoval jsem zdárné propojení nesourodých forem sdělení, jimiž film promlouvá k pozornému či „na stejné notě“ naladěnému divákovi. Také vyváženost záběrů, které nezachycují jen kulisy děje, ale často jen civilními obrazy odhalují niterné pochody, které se za nimi skrývají.

Výkon kamery Tomáše Sysla je umocněný před ním stojícím živlem, onou „lištičkou“ vtělenou do Réky Derzsi, ztvárňující slovenskou au-pair Alžbětu (23).

Snad právě její syrově podávaný naturel v kulisách drsné periférie svádí recenze a kritiky k závěru, že se mělo jednat o akční či milostný románek o trdlu, které přišlo do „velkosvěta“, a buď se mělo úspěšně provdat, anebo vrátit mezi křupany na Východě. Takovým „postřehem“ sálá úvod recenze šéfredaktora Moviesscreen. cz, cit.: „Festivalový film česko-slovensko-irské koprodukce ničí pověst dívkám vyjíždějícím za prací au-pair.“

Adam Fiala, Moviescreen: Lištičky (2009) ZDE

Jedním z popřevratových výdobytků bylo otevření hranic, kterými státy brání své obyvatele před vojenskou agresí a ekonomickými loupežemi. Ale někdy také brání v “cestě za štěstím“ do ciziny.

Pro převrat z roku 1948 bylo legitimizujícím mj. heslo, že v naší zemi už nebude pánů a sluhů či služek. Pro převrat z roku 1989 bylo bylo legitimizujícím mj. heslo „Zpátky do Evropy“, otevření právního řádu a státního režimu nadvládě „práva lidských práv“. Jakých práv? Samozřejmě, tak jako zpravidla při všech státních převratech, se jedná o romantický ideál, jehož úspěšná realizace se o to více vzdaluje, čím déle popřevratový režim trvá.

Jedním z polistopadových návratů do evropské minulosti byl i návrat ke služkám. Nikoli v tuzemsku. Zde by si je střední třída neměla z čeho dovolit. A ani zdejším slečnám by to za takovou ostudu zde, doma, nevonělo. Zrodila se však „au-pair“, kterou naše Majdalenka, Apolenka s Veronikou a spol. mohou dělat např. v Irsku, kde se děj filmu odehrává. „Potřebují si zdokonalit jazyk“, chlubily se maminky, z nichž mnohé si ho zdokonalovaly již za „socíku“ v interhotelech či poblíž tuzexů.

„Na zkušenou“ na Západ, které bránil bolševik, se tak mohly v hojném počtu vydávat dívenky, které jsem jako obyvatel pražského centra mnohokrát spatřil hledat hospody (jak se mezi sebou dohadovaly), „kam chodí cizinci“.

Nemoralizuji, nejen v sociologické literatuře je mnoho prací na téma „slečna a sociální zdviž“, kterou se rozumí výhodný sňatek, jež pannu spanilou pro její vnadnost vynese z chudobného hnízda do paláce, z Čech až do... ... třeba do Irska.

Fenomén „au-pair“, který film spojuje s “lištičkami“, by byl pro „takékritiky“ v Česku snad k pochopení, kdyby je přirovnával ke „zlatokopkám“. Soudím, že by ale tím tvůrci filmu hodili do jednoho pytle s cedulkou „au-pair“ jak „zlatokopky“, tak i řadu slečen, které šly k větší slávě národa v 21. století na západ utírat britským kojencům prdelky, aby posléze zjistily, že se od nich ani od jejich prací zaneprázdněných rodičů angličtině příliš nepřiučí.

„Au-pair“ Betka, pro kterou režisérka šťastně vybrala slovensky hovořící nositelku maďarského jména, Réku Derzsi, nejen svojí výraznou popudlivostí symbolizuje jeden z výrazných atributů dnešní mládeže – nedočkavost, netrpělivost, nepokoru. Betku z „rodného hnízda“  vyhání to, že má být za nedlouho zbouráno, aby uvolnilo místo dálnici, aby zmizelo v „anonymní mase“ betonu.

Tak jako chodili její dědové do Ameriky „za štěstím“ dřít, i ona si vybere cestu do světa, bulvárem nabízenou jako rozkošnou cestu k bohatství a pohodlí. Na příkladu dámiček, které si v cizině získaly jmění sňatky a rozvody s žoky peněz, či nijak neskrývanou prostitucí. Což je po návratu vyneslo mezi „celebrity“, vzory hodné následování.

To však filmový debut předem nerozvádí, počítá s divákem znalým poměrů světa, z něhož přicházejí filmoví aktéři i světa, do kterého přicházejí.

Betka je „živočišný“, nikoli intelektuální typ. Např. záběry na její ruku a prsty, když po nějakém konfliktu cosi pojídá, až s dokumentaristickou přesností vykreslují její bojovnými instinkty ovládanou povahu. A chápajícím divákovi vyvolávají úžas nad projevy její představitelky, jedno zda uměleckými, či spontánními.

Ta se žene nahoru tou nejkratší cestou, odkud je už jen báječný výhled na světla velkoměsta. Což je v celém filmu vyvrcholení – okamžik jejího štěstí, k němuž tato „au pair lištička“ dospěla poté, když se dostala do postele „černého havrana“. A zároveň poprvé se před divákem objevila nikoli s obličejem zkřiveným vztekem, ale opojeným vítězstvím, když z terasy jeho luxusního apartmánu v nejvyšším poschodí shlížela na světla nočního Dublinu, ležícího jí v tu chvíli u nohou.

Mira Fornay vskutku ponechala hrdinku svého filmu „nesnesitelnou“, jak to napsal jeden recenzent. Ano, bez příkras a jakéhokoliv utlumení ji vypouští na diváka jako „nepříjemnou osobu, jež dělá sobě i ostatním ze života peklo“ a kterou by „člověk s chutí zfackoval“.

Ale filmoví kritici se podivují, hledají a nenalézají souvislost s dějem. Své nepochopení svádějí na film, jež se podle jednoho z nich „řadí k těm podprůměrným filmům, na které si, doufejme, za měsíc nikdo nevzpomene“.

Ivan Hladík, Cinema: Lištičky ZDE

Jde skutečně o vadu filmu anebo jeho kritika? Kde a mezi kým doteď Hladík žil, že se odvažuje k tak kategorickým soudům? A Hladík se svým nepochopením není sám.

Jedním z popřevratových hesel bylo stát se asertivním. A asertivní se toho záhy ujímali a pořádali ve velkém rychlokurzy asertivity. Vychovávající k neomalenému sebeprosazování, troufalosti, drzosti, bezskrupulóznosti, jež jsou hnojivem zdárného růstu ve všehoschopné podnikatele, lobbisty či různé klony zdejších celebrit. Opět, film to předem nevysvětluje. Kamera rovnou ukazuje asi dvacetiletou Alžbětu takovou, jakou jí stvořila popřevratová pakultura sobectví, neúcty, cynismu, sprostoty, umocněná všeobecným morálním úpadkem, prolezlým plazením se před mamonem a požitkářstvím. Sic multikulturní, ale nuceně shromážděnou societou přivandrovalců. Stratifikovanou nejen jazykovými bariérami, ale i interkulturní záští a lidskou nedůvěrou. Kdo je v Dublinu „špinavější menšina“? Slovák, Cikán, černoch nebo Indonésan? Čistokrevnému Irovi je to jedno.

Pokud to kritik není schopen vyvodit z poznatků o dnešních poměrech, jejichž je protagonistka filmu produktem, nechť si raději přečte kritiky F. X. Šaldy. Aby začal tušit, co je zapotřebí nejprve o světě znát, než začne o něčem, co se snaží tento svět zachytit, bohorovně zatracovat.

A propos – kdyby měla talentovaná režisérka těmto také kritikům vysvětlit, proč se hlavní postava jejího filmu stala „nesnesitelnou osobou“, musela by natočit seriál o mnoha dílech.

Další kritik píše, že „problém Lištiček je i v absenci motivací i posunu... Opakuje se totéž: Betka do něčeho kope, s něčím tříská, nadává ... Je zkrátka rozervaná o něco víc, než se na jeden film sluší, a co hůř, je rozervaná beznadějně, její záchvaty jsou stereotypní, zpomalují děj a v důsledku její postava nudí.“

Věra Míšková, Novinky: Z Benátek putují do českých kin Lištičky, zatím slavily úspěch ZDE

Ano, „kritička“ Věra Míšková ukazuje pouze svou vlastní omezenost. Umí vnímat jen schéma světa rozděleného na „zábavný a nudný“.

Zatímco „Lištičky“ jsou exkurzem do nepřikrášlené, hutné reality dneška. Mj. vinou omezené kritiky – nejenom v oblasti filmové tvorby – reality neprobádané a nedostatečně popsané. Reality, která se nám nekontrolovatelně propadá pod nohama.

A jejíž součástí, jak film ukazuje, je počáteční “asertivní“ rozlet. Explozivní rozlet hmyzu, končící nárazem do neproniknutelného pancíře skla. Rozlet, který asertivní Betka tupě opakuje, až k vyčerpávajícímu konci. Bezvýchodnosti. Nicotě. Ke zhnusení, zoufalé nenávisti projevující se už jen hysterickým kopáním.

Pro Betku je tím nárazem rozchod s černochem, pro něhož – jak si myslela – musí být jako mladá bílá holka „metou“. On se jí však záhy zbaví jako holky na jedno použití.

Betka však nepřijela do Anglie se snem stát se služkou, nýbrž se snem sama mít služky. I proto se nesnáší se svými krajankami, „konkurenčními lištičkami“, a z jejich „nor“ si to rázuje se svým objemným batohem jako z nepřátelského území stále jinam, a až po vyčerpání všech adres končí na ulici.

Její sestra, vedená ještě láskou k bližnímu, se jí snaží pomoci. Chce jí zavést i na svojí, v podstatě jedinou dosažitelnou cestu, cestu stereotypního a vyčerpávajícího přežívání ze dne na den, žití „z ruky do úst“.

To ale není směr, vzor a sen, které holkám jako Betka naočkovala měšťácká média, politická propaganda a reklamní slogany na každém kroku. Zároveň donekonečna opakující, že jestli něco stojí v cestě tomu býti in, cool, sexy, pride etc., tak jsou to fotr, matka, dědek, bába, rodina, škola. Kteří prostě nevědí, co právě frčí a jen debilně lpějí na morálce, slušnosti, pořádku. Pokoře. Skromnosti. Na tom, z čeho nejenom nic nekápne, ale přináší to jen ponižující a komické povinnosti. Proto se „au pair lištička“ Betka sestře tak vášnivě vyhýbá.

Film „Lištičky“ mi připomněl nejenom šedesátá léta, kdy v pražských kinech „náročného diváka“ bylo možné chodit za dvě koruny na filmy tehdejší „nové vlny“ s filosofickým nadhledem a dnes už legendárními uměleckými kvalitami, kterými zdejší tvůrci proslavili československou kinematografii ne méně, než Fellini Itálii. Připomeňme za všechny jako odezvy na schematismus let padesátých Černého Petra (1963) či Lásky jedné plavovlásky (1965) Miloše Formana, celovečerní debut Křik (1963) Jaromila Jireše, Sedmikrásky (1966) či symbolistické podobenství Ovoce stromů rajských jíme (1969) režisérky Věra Chytilové,. Formanův cit pro trapnost by se měl vyučovat, konstatoval kdosi na internetu. Muzikál Ladislava Rychmana Starci na chmelu (1964), celovečerní debut Ivana Passera Intimní osvětlení (1965), O slavnosti a hostech (1965) režiséra Jana Němce nebo mystérium Den sedmý, osmá noc Evalda Schorma a Jana Kačera (1969) tvoří páteř dodnes ceněných produktů svobodné filmařiny. Ale i pozdější Holky z porcelánu Juraje Herze (1974), svou dokumentárností až naivně upřímné a evokací Chytilové odvážné.

„Imbecilita komerčních zájmů a nesmiřitelnost ideologického dogmatu, to jsou dvě zla ohrožující filmové umění. Když byla česká kinematografie hned po válce znárodněna, osvobodila se z moci prvního zla, a během šedesátých let se pomalu zbavovala druhého. V té krátké chvíli svobody (svobody relativní, ale tak vzácné na naší planetě) se narodila velká plejáda mladých českých filmařů“, napsal Milan Kundera v časopise Iluminace v roce 1996. Kundera mi tím připomněl současnou hodnotovou bídu, která z kvalitní české filmové tvorby učinila již jen minulost.

Podíl na tomto stavu mají podle mne i ti, kteří jako v případě „Lištiček“ v Česku vinou své nekompetentnosti kvalitní film pohřbili. Dramaturgové, investoři, distributoři – všichni vidící jen kasovní zisk. Což kontrastuje zájmu, jakého se dílu Miry Fornay a Réky Derzsiové dostalo na renomovaných festivalech v zahraničí. V televizi většinou vidíme filmy „o ničem“, které jsou o ničem a navíc ještě o hovnu. Vyrábět umění není to samé, jako vytvářet umění.

Dík proto patří České televizi, že Lištičky uvedla. Ukázala rozdíl mezi službou veřejnosti a službou zisku.