Výstava zahrnuje fotografie ze tří tematických okruhů. Díla ze dvou z nich jsme už viděli na předchozích Davidových výstavách: plačící politiky a "symetrické" portréty známých osobností -- z těchto tematických okruhů výstava obsahuje jen ukázky.

Nejzajímavější je nejhojněji zastoupený, třetí tematický okruh Davidových fotografií -- jsou to jeho "rodinné" fotografie -- snímky z prostředí jeho rodiny, zaznamenávající až s dokumentární syrovostí běžný život "jedné pražské domácnosti", znepokojující či zdrcující detaily osob, které má fotograf rád. Právě proto odhaluje jejich existenci až na samu dřeň.

Znám Jiřího Davida už od roku 1988, kdy měl svou první výstavu na Západě, ve skotském Glasgow. David byl vždycky především konceptuální umělec -- v pozadí jeho kreseb, "vizuálních konstrukcí" se vždycky skrývala složitá hra významů a pojmů. Totéž platí i o jeho fotografiích.

Má-li umělcovo dílo zaujmout, musí něčím diváka-recipienta aktivně oslovit. Musí připoutat jeho zájem, na první pohled musí být zdrojem magického napětí. To bývá důsledkem složitosti vazeb mezi jednotlivými motivy a významovými vrstvami zkoumaného díla.

Davidovy fotografie, a zejména ty nové, "rodinné", toto právě dělají. Diváka přitáhnou svými znepokojujícími rysy. Donutí ho, aby s nimi vstupoval do dynamické interakce -- aby se na každou fotografii zaměřil a zkoumal, proč se ho snaží destabilizovat. Jaké přesně jsou její podvratné rysy - co všechno ta fotografie znamená, jaké významy nese.

Davidovy fotografie jsou v tomto smyslu daleko složitější než například snímky uznávaného českého fotografa Jindřicha Štreita, který má v současné době několik výstav v Ostravě. Štreitovy fotografie jsou atraktivní, ale je často lehké je vnímat a interpretovat. Mnoho z nich je založeno na jednoduchém, přímočarém konfliktu dvou motivů -- třeba komunistické výzdoby, jejíž nerealističnost a "virtuálnost" je shozena přítomností obyčejných, prostých starých babiček, které se baví bez ohledu na ideologii. Nebo jde v pozadí na Štreitově fotografii černý pohřební průvod, v popředí fotky v opačném směru si to vyšlapuje bílé procesí hus. Vážnost lidské existence je tak zpochybněna paralelou s "husím" "osudem". Tak jsou Štreitovy fotografie vlastně docela jednoduchými výroky o skutečnosti, skoro by se dalo říci, že jsou to až "agitky".

Fotografie Jiřího Davida jsou mnohem komplikovanější, a právě v té složitosti jsou znepokojující. Na první pohled jsou jeho snímky z "rodinného" prostředí "obyčejné", jakoby záměrně "neumělecké". Vypadají -- po jejich prvním, povrchním zaznamenání -- prostě jako obří zvětšeniny normálních, tradičních, neumělých amatérských rodinných snímků. Jenže něco divákovi nedá, musí se k nim vracet, musí přijít blíž a zkoumat jejich zakletý význam. V těch fotkách je něco neuchopitelného, co znepokojuje.

David demytologizuje. Za "obyčejnými" snímky z "rodinné každodennosti" se skrývá razantně brutální rozhodnutí jít až ke kořenům lidské existence. Právě proto, že David příslušníky své rodiny miluje a zná je do všech podrobností, umí je fotografovat -- právě oni jsou nejvděčnějším objektem, na němž může odhalovat -- jako na individuálních příkladech - vlastnosti obecného lidství. Zná samozřejmě intimně i sám sebe -- a tak vystavuje, navzdory svému deklarovanému studu -- i sám sebe bezostyšně a otevřeně pohledu veřejnosti. Při tomto procesu odhalování kořenů lidské existence hrají významnou roli i znepokojující explicitně sexuální motivy -- například i více či méně zastřené fotografické detaily genitálií Jiřího Davida samotného a dalších osob. Explicitně sexuální fotografie jsou drsně antierotické -- asi tak jako sexuální scény v Kunderových románech. Fotkami brutálně odhalujícími stárnoucí tělo padesátiletého muže David hovoří o smutku z pomíjivosti lidské existence. Přiznává: ano, to jsem já -- skláním se před svou fyzickou nedokonalostí a pomíjivostí. Nemám jinou volbu.

Obdobně přímočarými snímky však fotograf komunikuje i atraktivitu mládí a dětství. I to je součástí lidského údělu. Pozoruhodné jsou v tomto smyslu až "buddhisticky" vypadající série fotografií jeho syna. Série fotografií, na níž sedí nakrátko ostříhaný malý Davidův syn na posteli v ranním slunci je zvlášť složitou hrou motivů, založených na interakci světla a stínu. Diváka frustruje, že té složité hře nerozumí -- komplikovaná struktura těchto podprahových vztahů budí v divákovi až závrať. Radši od obrazu utečeme, nemůžeme už snést, jak ostře útočí na naše standardní vnímání světa a jak nevíme, čím to umělec dokáže, jak to sakra dělá!

Demytologizátor David tedy nic neidealizuje, nic nepřikrašluje -- jeho usilovným cílem je ukázat svým zvláštním pohledem skutečnost taková, jaká je -- zvláštní úhel pohledu používá proto (je to normální umělecký postup), aby bylo dílo pravdivější nežli pravda. Člověku se vtírá do vědomí ona momentka, na níž vidíme nahé podpaží, paže a kus trupu mladého chlapce -- kluk si svléká svetr a zrovna si ho přetahuje přes hlavu. Jeho obličej je tedy zakryt -- tematizovány jsou -- neosobní "věci" - lidská kůže, podpaží, tělo. Ano, člověk je "věc". Jako by David zdůrazňoval: všichni máme společnou tuto znepokojivě hmotnou existenci.

Davidovo demystifikační fotografické dílo je účinnou protilátkou proti jedu společnosti, založené na virtuálním světě, zbožňujícím celebrity. Kýč je to, co zakrývá či zamlčuje znepokojující rysy skutečnosti. Jako by David cítil, že líbivé, lživé reklamy je kolem nás až moc. Tak jsou jeho snímky drsně antireklamní. Tato společnost jeho fotky potřebuje. Jsou výsměchem dnešní komercí ovládané veřejné sféře.

Brutálními rodinnými fotografiemi David drtí sentimentální pohled na rodinný život. Jako by těmi fotkami říkal: "Ano, miluju svou rodinu, ale kdybych měl přijmout konvenční sentimentální pohled na ni, urazil a zradil bych ji jeho povrchností. Můj pohled musí být hlubší, nekompromisnější, autentičtější. Protože ji mám rád, tak jí to drsné antireklamní odhalení dlužím."

Demystifikující byly i předchozí "symetrické" portréty celebrit, stejně jako velké fotografie "plačících" politiků, z nichž vidíme na této výstavě několik ukázek. Pozoruhodně podvratným nápadem bylo vytvořit velké portréty známých mezinárodních osobností (např. je tu Martina Navrátilová, Jacques Derrida, Roman Polanski) zrcadlovým obrazem jejich pravé a pak jiný portrét jejich levé části tváře. I tyto portréty dokáží otřást divákovým konvenčním myšlením. Pravá a levá polovina tváře se totiž u lidí dost radikálně odlišují. Přitom obě nesou charakteristické rysy daného člověka. Postavíme-li vedle sebe portréty osobnosti, jejíž tvář důvěrně známe, vytvořené zrcadlovým obrazem pravé a pak znovu samostatně levé její tváře, zjistíme, že tvář je sice známá, ale oba portréty jsou úplně jiné. Jsme znejistěni, začneme odmítat konvenční portrét celebrit -- a právem se začneme ptát: Kde je pravda?

Umělcovo další dílo vždycky dodává nový význam i jeho předchozím pracím. Po seznámení s podstatnou částí fotografického díla Jiřího Davida i s jeho osobním uměleckým rukopisem na této výstavě docházím k závěru, že snad nejcharakterističtějším Davidovým rysem je právě jeho podvratnost vůči světu. David zpochybňuje zavedené a konvenční způsoby vnímání. Snaží se nás přimět, abychom mysleli.

V této souvislosti ve mně vzniká podezření, že i někdejší známé Davidovo havlovské rudé neonové srdce vystavené na Pražském hradě bylo také provokativním gestem. Ať sám umělec říká, co chce, ze zpětného pohledu se mi zdá, že nejméně podvědomou motivací tohoto "happeningu" byl výsměch sentimentalitě onoho srdce, které Havel od "sametové revoluce" měl ve zvyku vždycky kreslit vedle svého podpisu.