Jedním z důvodů proč jsem na výstavu šel bylo, že ji připravila kurátorka PhDr. Marie Klimešová, které si velmi vážím právě pro její vysoce odbornou fundovanost a odpovědnost. Jak je u ní zvykem, i tuto výstavu připravila velmi svědomitě, divák je téměř didakticky veden krátkým obdobím poválečných let, v němž pravda nic moc převratného nevzniklo, ale které přesto vytvořilo prostředí, z něhož v následujícím období uvolnění vyrostou dva fenomény českého výtvarného umění, český informel či strukturální abstrakce, a nová figurace.

Podle Jana Čulíka není pravda, že útlak může být motivací k velkým uměleckým výkonům, protože na výstavě v pražské Městské knihovně vidíme díla ztraumatizovaných, od vnějšího světa a mezinárodního uměleckého diskursu izolovaných umělců, trpících úzkostí a samotou a produkující druhořadá, nepůvodní díla. To je ale příliš paušální tvrzení. Umělec přece reaguje na dobu, ve které žije, a jejich díla v tíživé době ani nemohla být jiná, než existenciálně úzkostná. Od vnějšího světa a uměleckého diskursu se přece umělci neodřízli sami.

Byli izolováni mocí, a z jejich děl je tato skutečnost nutně cítit. Sama kurátorka v anotaci výstavy uvedla, že výstavní projekt Roky ve dnech je soustředěn na komplikovanou etapu, v níž umělci nejprve reagovali na deziluzi plynoucí ze zkušenosti války a rozpadu klasických postupů předválečného modernismu, a později čelili ideologické likvidaci intelektuálních i tvořivých sil společnosti. Traumata konce války se transformovala v traumata nově nastupující totality. Jistou potíží je dělení výstavy na třináct částí, já šel raději po jménech.

Například Emil Filla, na aukcích jeden z našich nejdražších autorů, byl dle mého názoru nepůvodní již před válkou, a na výstavě je přehledně vidět, jak svůj picassovský kubismus rozmělnil v alegorie poplatné režimu. Jan Čulík napsal, že vystavení umělci usilovně napodobují západní umělecký vývoj, jako by zoufale chtěli dokázat, že i oni patří do světového malířského vývoje - tak napodobují už existující způsoby malování. Ani tady bych nebyl tak příkrý, vždyť třeba renesanční architektura není nikde krásnější než právě v Itálii.

A přesto tento sloh pronikl do Evropy, stejně jako před tím gotika z Francie. A tak jako máme chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, jedinečný a nikde v Evropě neopakovatelný gotický klenot postavený českým architektem, stejně tak máme kromě mnoha epigonů kubismu třeba Josefa Čapka, který si z tohoto směru vzal, co potřeboval, a vytvořil veskrze původní nikde neopakovatelné dílo. Takže „napodobovat“ je samozřejmě málo, avšak nechat se tvořivě inspirovat duchem nového umění, to už je věc pro umění naprosto samozřejmá a potřebná.

Je třeba pochopit, že II. světová válka znamenala konec všeho, co do té doby mělo v umění zásadní význam. Kubismus už před válkou dávno nehrál svoji určující roli, vystřídal jej fenomenální německý expresionismus s důrazným návratem k člověku, a surrealisté už pomalu střízlivěli ze svých metafyzických vizí. České umění si ale našlo cestu počátkem šedesátých let, zásadním podnětem pro český informel byl právě totalitní systém a s ním spojené vědomí opozice, existenciální pocity úzkosti, skepse a osamění se staly hnací silou.

Dějiny umění jsou nesmírně dobrodružnou četbou, uvědomíme-li si, že souběžně s informelem vznikala u nás i nová figurace, která vyšla ze stejných obsahových principů jako informel, ale měla dvojí úkol. Za prvé kriticky reagovala na neosobní abstraktní umění informelu odlišnou formou, totiž vyjádřením lidské postavy a lidských emocí, a to zcela v odlišném pojetí než v klasických směrech minulosti, a za druhé byla plna revolty proti společnosti. Informel byl útěk, sofistikované zvnitřnění tíhy doby, nová figurace jeho burácející ozvěnou.

Ale zpět k výstavě, na níž se Janu Čulíkovi opravdu nelíbily obrazy Mikoláše Medka, jednoho z největších umělců poválečného umění, jakého kdy naše země měla. Jenomže Medek na této výstavě je raný Medek, začínající Medek, který počátkem šedesátých let opustil východiska surrealismu (a že je těch očí v surrealismu nepočítaně), a zcela se oddal imaginativní nefigurativní malbě, jinými slovy vyzrál v tvůrce duchovního umění. Jak známo Medek dostal v roce 1963 zakázku k namalování monumentálního oltářního obrazu kostela v Jedovnici.

Čeští umělci se zoufale snaží shlukovat se ve skupiny, píše Jan Čulík a pokračuje: nikdy nepochopím, jak může umělec vytvořit něco originálního a samostatného, když se spolu s kolegy hlásí k téže umělecké "škole", a tedy maluje v podstatě totéž jako oni. Nemaluje totéž co oni, jen sdílí stejný program, a program je to, proč umělecká skupina vznikne, aby reprezentovala stejný názor odlišnými prostředky a odlišnou individualitou. Jan Čulík zapomněl, že už před válkou u nás třeba existovala významná skupina Tvrdošíjní, či Osma.

Shlukovat se ve skupiny není ani český vynález. Stejně jako Jana Čulíka i mě na výstavě zaujala fotografie, a nebyl to jen nedostižný Jan Sudek, ale třeba i Miroslav Hák, a z výtvarných umělců bych málem zapomněl na Josefa Šímu, Aléna Diviše, a Bohuslava Reynka. Alén Diviš je temný, ponurý, ale nereagoval jen na českou realitu, fyzický svět se mu zdál bolestivý. Ten třetí, nejméně nápadný, je u mě na prvním místě, jeho drobné grafiky mě uchvacují silou niterné osobní výpovědi. Pro Reynka neplatí nic z toho, co napsal Jan Čulík.

Reynek je možná jediný, kterého se nedotklo nic v tom šedavém období skepse poválečných let, jak by také mohlo něco tak pomíjivého otřást tvůrcem, kterému Bůh požehnal jeho nástroje. Neodpustím si poznámku, na malém českém písečku kdosi vydražil surrealistický obraz Toyen za dvacet milionů korun, kolik by asi stálo Caravaggiovo Kladení do hrobu? Kolik by stála Michelangelova Pieta, kdyby byla na prodej? Zámožní lidé snobsky posedlí českou modernou kupují druhořadé umění, jehož umělecká cena je stále diskutabilní.

Jan Čulík si v závěru posteskl: „V poslední místnosti konečně začínají být náznaky, že se česká umělecká tvorba vydá opravdu originální a tvůrčí cestou. Když nás výstava naladila, že chceme vidět, co bude dál, protože teď to konečně začíná být zajímavé, jsme venku“. Kdyby Jan Čulík přešel Karlův most a navštívil na Kampě Sovovy mlýny, mohl spatřit ve sbírce Medy Mládkové pokračování vývoje českého umění po roce 1957. Stojí to za to, jen namátkou : Karel Nepraš, Aleš Veselý, Vladimír Janoušek, Jiří Načeradský, a mnozí jiní. Zde už vane zcela jiný vzduch než v Městské knihovně.