Chcípáctví

Jedním z poznávacích znamení i vadou českého filmu je „chcípáctví“ hlavních hrdinů. Podle Petry Hanákové „chcípák … s sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání…“ Pouta jsou realizací a završením toho potenciálu chcípáckého postoje, obě varianty těchto poloh má Antonín v sobě. Ovšem na rozdíl od předchozích „chcípáckých“ děl je plně promyšlenou, plnokrevnou, „realistickou“ postavou.

Chcípácký postoj naráží v předchozích filmech na své limity, není promyšlen a plně reflektován ve svém ukotvení a možnostech. Je zde snaha (normalizační) minulosti transformovat a omluvit jakýmsi romantickým, či novoromantického hávem (filmy jako Šeptej, Mrtvej brouk, Návrat idiota). Tato snaha musí nutně selhat, nemůže být brána jako autentický životní postoj. Aby chcípácké postavy působily aspoň trochu realisticky musí být „nehybné“, bez vývoje (podobně figurínu policajta na kraji silnice zaměníme za skutečnou osobu jen na chvilku a zdálky). V Poutech toto neplatí, chcípáctví je jakýmsi proniknutím vnější podoby otlučeného světa dovnitř postav.

Na rozdíl od chcípáckých hrdinů 90. let si hrdinové v Poutech nehrají na to, že svět je něco, za co nemohou, co se jich netýká, neexistuje zde podvojnost nevinného já a zlého světa, film Pouta v tomto ohledu (s výjimkou konce) tvoří koherentní celek, kde normalizační i dystopická prázdnota prostor (lesa, krajiny, ulic, kanceláří, bister a bytů) pronikají až do duší. Zatímco Idiotovi v podání Pavla Lišky se krev z nosu prostě spouští jako dějový nevysvětlený „ornament“, Antonínovy (astmatické?) záchvaty jsou odpovědí podvědomí na situaci, ve které se nalézá, a mají i vědomou plně reflektovanou část – sebepoškozování zapálenou cigaretou. (Zajímavý detail: chcípáci 90. let nemají jména, či nejsou pro ně důležitá, jsou světem vláčeni, naopak Antonín Rusnák své jméno několikrát opakuje, je hybatelem děje, akčním anti-hrdinou jako „Bond, James Bond.“ – což ale neznamená, že filmová StB je něčím podobná Bondově MI6).

„Chcípáci“ ve filmu Pouta v určitém slova smyslu potřebují okolní zlý svět jako cosi, co se stalo integrální součástí jejich osobnosti, co má podíl na tom, čím jsou (monolog Pavla o šoustání u postele otce). Jako by postavy byly oním trestancem v Kafkově povídce „V trestaneckém táboře“, který potřebuje poznat svoji vinu v podobě bolesti z rytého textu do kůže zad. Povídka, čtená původně jako barvitá „barokní morbidita“ je metaforickým zobrazením všedního dne normalizace. Vize StB je rozvinuta o dominantně-submisivní vztah trestajícího otce rodiny a o navazující sadomasochismus mlácení, ponižování i sebepoškozování, kterým je zároveň předváděna „podstata režimu.“ Reakci Antonína lze nahlédnout jako nutnou, ne zcela racionálně reflektovanou obranu těch „nejlepších z nás“ (jak to o něm prohlásí jeho estébácký nadřízený, „otec“ Janeček).

Přesto ale v jednom filmu momentě zdá se být klasický kánon chcípáctví dodržen: Podobně jako hrdinové Šeptej odletí do vesmíru, Antonín odchází mimo tento svět – hladina řeky není ve vrcholném okamžiku pouhou vodou, ale zářící hranicí oddělující zlý svět od čistého „jinde.“ Systém ho vyvrhuje, nestává se jeho součástí jako Kopfrkingl v Herzově Spalovači mrtvol, právě proto Antonín není monstrem, jak se domnívá František Fuka v Odvážných palcích. Být Britem vzbouřil by se proti „systému“, jak je tomu ve filmu If, „náš“ Antonín úděl přijímá.

Protože propadnutím systému jak se to podařilo Kopfrkinglovi, je pro „chcípáky“ nemožné, zbývají mánie a odstup: estébák Antonín je oddělen od „správného fungování v systému“ svoji posedlostí Klárou i záchvaty, estébák Martin je obyčejně hloupý, neochotný si za střízliva něco připustit, disident Pavel je zaujat obsahem své hlavy, Tomáš odchází pryč ze země, Klára je odtažitá a resignovaná (její „Nechci, aby mi někdo patřil“ je mylně interpretováno jako „vnitřní síla“), Tomášova žena realitu kolem sebe bere jako hraní v příběhu „o Tomášovi Úžasným a jeho pevným charakteru.“. Těžko říct, zdali toto není útěk zpět ke chcípáckému „romanismu“ 90. let, kdy všichni zůstávají obětí a před analýzou zla v nás je uhnuto směrem k (pohodlnějšímu?) ono-se-nám-to děje. Je ale možné, že se zde ukazuje specifičnost normalizační doby, která na rozdíl od totalit 1938 – 1945 a 1948 – 1956 neuspokojuje ani své tvůrce, neumožňuje být ani pořádným estébákem (spalovačem mrtvol). I Janeček je dobou odsouzen k nostalgii po letech, „kdy jsme se s nima nesrali“ a k náhražkovému pojetí StB jako rodiny.

„Ten nejlepší selhává,“ právě proto, že poznává, či tuší, že proti němu stojí jen zdání reality, nikoliv realita sama, svým šílenstvím je podobný Nemovi v Matrixu, či Wesley Gibsonovi ve filmu Wanted, kde je přítomný i motiv sadomasochismu (ale Pouta nejsou rozhodně o nějaké formě spásy, či procitnutí, vše zůstává matné, zatuhlé v době normalizace). Možná není náhodou, že Wanted natočil ruský režisér a propašoval do něj prvky socialistické zkušenosti.

Normalizační prostor

V normalizačním prostoru Pout panuje posedlost pořádkem, a to i v případě soukromých bytů, které jsou jednak místem vystaveným stálému dohledu StB, jednak předmětem neudržitelné snahy udržet standart nastavený předchozími generacemi. Když Martin prohlásí o bistru, že si v něm připadá jako v pavilonu opic, říká vlastně definiční znak tohoto prostoru: vše je přístupné kontrole a experimentu. Toto stálé experimentum crucis, mrzačení, je ve filmu podstatou normalizace.

Normalizační člověk žil ve dvojím světě, který lze popsat i jako napětí mezi podivně deformovanou ideou pokroku na jedné straně a lpěním na tradici na straně druhé („budování socialismu“ a „klidu k práci“). Na jednu stranu „oficiální linie“ programově likvidovala ve jménu „pokroku“ buržoazní přežitky, aby v soukromí se ono staré stalo předmětem nekritického obdivu. V Poutech je to zastoupeno poněkud asymetricky: normalizační modernita dominuje, proniká do obrazu necitlivými až absurdním betonovými konstrukcemi, paneláků interiéry jsou obdobně strohé (což dává smysl jen v případě pracoviště), výjimkou jsou disidentské byty, ale ani zde se obdiv ke starém není plně tematizován. Tento regres k tradici je zato silně přítomný v jiných filmech: v komediální formě se stává se předmětem vlídné parodie ve filmu Pelíšky: různé rigidně dodržované rituály, vrcholící až terorem okolí, nedělní obědy či večeře (scény z mnoha porevolučních filmů Jana Hřebejka, Knoflíkáři Petra Zelenky). Dalšími příklady úniku je kutilství (v předrevolučním filmu Kulový blesk), či (Hrabalova) záliba v reklamních předmětech první republiky.

Zároveň ale lze tvrdit, že právě striktně dodržovaný pořádek doma, včetně onoho lpění na tradici, je znakem obrany. Antonínův byt zbavený individuality (prázdné skříně po vyhnání ženy) je obrazem prázdnoty šílenství systému, kdežto knihami vybavený byt disidenta a spolupracovníka StB Pavla je ještě domovem, útočištěm milenců. Když mu ale Klára napíše na zeď nápis SVINĚ, je to totální destrukcí, odhalení iluzornosti jeho odporu, protože jsou opakovány metody StB v modu individuálního konání, Organizace se tak skutečně stává oním velkým okem, jehož metody pronikají i mimo ni a stávají se všeobecnou normou chování. V ten samý moment je Antonín „vyřešen“ - bestia triumphans.

Dodatek: Sexualita

S M. jsme si jednou představovali sestřih složený ze souloží z českých filmů. Nebyl by to asi úplně hezký pohled: Chybí sex jako prostá radost těla, chybí Bridget Bardot v režii Rogera Vadima, ona scéna na vlhké ranní ulici po tom šťastných potácejících se teenagerů Jipa a Lulu ve filmu Human Traffic. Český tvůrce jako by často nebyl schopen nadhledu, jehož příkladem je v Human Traffic překlad „nevinného“ rozhovoru matky a dcery do sexuální roviny pomocí titulků. Sex v českém filmu je vážná věc, je často spojen s patosem, osudovostí a vinou, či je naopak směšný (což je vlastně totéž: věci opravdu vážné se snadněji ukazují v parodickém duchu). Český film (a to i jeho „progresivní větev“, jako je film Restart) se vyhýbá kladným postavám skotačivých kurevníků a kurevnic. Snad jen dvojice Diana a Robert v Jasného filmu Až přijde kocour jsou po tom prostě a jednoduše unavení a šťastní – ale to bylo natočeno dávno, na začátku nové vlny 60. let. Pokud je dnes ve filmu promiskuitní osoba, „která si prostě chce jen zašukat“, stane se symbolem všeho zla - viz ex-přítel hlavního hrdiny ve Venkovském učiteli.

Normalizační lpění na tradici spojené se stálým dohledem vytváří bigotní strach ze ztráty kontroly, ze sexu: to, co je ve francouzské komedii „pouhou nevěrou“ a v americkém filmu (často napravitelným) osobním selháním, je v Poutech existenciální zradou. Klára v Poutech se svým de facto normálním chováním se pro jednoho muže stává zkázou a nástrojem k donucení k emigraci a (pouze) pro Antonína je andělem v původním smyslu tohoto slova, se kterým je dovoleno jen mluvit, protože s Posly Božími se – s výjimkou některých pasáží Starého zákona, kde měli lidi k bohu blíž – nespí.

Normalizační režim, zdá se, destruoval oblasti lidské intimity (a to jak v oblasti sexu, tak rodiny) podobným způsobem jak je tomu ve fikčních světech Zamjatinova My a Orwellova 1984 a léta osmdesátá vrhají dlouhý stín na dalších dvacet let svobody: řada recenzí si všimla jak jsou „cool“ filmy pro mladé ve skutečnosti zpátečnické. Příkladem je léčba „zvrácené“ homosexuality v Šeptej, ale i vztahy heterosexuální jako by se vracely až někam před Škvoreckého Nylonový věk, Sedmiramenný svícen a Zbabělce.