Němcovy filmy, natočené po roce 1989, byly mozaiky stylizovaných obrazů, kombinovaných v rychlém sledu s vizuálně upravenými dokumentárními záběry z nejrůznějších historických epoch. Režisér zkoušel experimentovat, vytvářel jakýsi mnohorozměrný kaleidoskop z nadčasového svědectví o lidské zkušenosti, ale významový obsah filmů zůstával slabý: kromě dovedně komponovaných obrazů a jejich krátkodobě působící provázanosti v jednotlivých sekvencích působí snímky ochable: s žádnou výraznou myšlenkou či příběhem nepřicházely

.Hned po pádu komunismu r. 1990 natočil podle románu Ladislava Klímy film V žáru královské lásky (1990), vizuálně výstřední, avšak myšlenkově povrchní adaptaci románu Ladislava Klímy Utrpení knížete Sternenhocha (1928). Úplně banální a myšlenkově bezobsažný byl film Jméno kódu Rubín (1996), pokus o mystifikaci, pseudodokumentární film o kameni mudrců a alchymistických záznamech z Prahy šestnáctého století, které se prý snažili získat Američané, Rusové i němečtí nacisté.

K určité změně v Němcově postkomunistickém díle začalo docházet, když se autor začal zabývat ve svých filmech vlastními, osobními zkušenostmi. V tomto smyslu už do určité míry zaujaly Němcovy Noční hovory s matkou (internetová verze 2000, videopremiéra 2001, filmová premiéra 2003). Tento film patří do kategorie děl usilujících o „vyrovnání s (traumatickou) minulostí“ dvacátého století. Je to velmi osobní zastavení nad útržky vzpomínek, zážitků a rodinné historie, přežívající v Němcově mysli. Obrazovou a zvukovou výpovědí vytváří o své minulosti mýtus: silná lyričnost ale svádí k povrchní analýze a úniku ke klaunovství a sebeironii. Diváka může frustrovat, že kromě osobního traumatu a jen útržkovitě zachycené paměti se o autorově životní zkušenosti dozví pramálo. Následkem toho zůstává film stale ještě uhýbavým experimentem, odkloněným směrem k zajímavým, nicméně povrchním vizuálním hříčkám. Je tomu, jako by Němec argumentoval: Jsem svou životní zkušeností tak ztraumatizován, že nemohu svými filmy vypovědět nic. Proč se je ale tedy snažím točit?

Dalším, ještě zralejším krokem k schopnosti vytvořit svědectví o vlastní životní zkušenosti, byl pak Němcův snímek Krajina mého srdce (2004). Motivem k tomuto pokračování Němcova osobního vizuálního deníku, lyrické obrazové mozaiky, bylo trauma režisérovy srdeční operace, která otřásla veškerým jeho vnímáním historie, kultury, politiky i světa a zasadila je do nového kontextu. Jako většina Němcových filmů, natočených od roku 1990, i tento byl tříští vizuálních variací na několik základních motivů, nejvýznamnějším z nichž byla transplantace srdce, druhým pak letecká návštěva amerického prezidenta Bushe v Praze. Autor v tomto silném, už dobře integrovaném osobním snímku zklamaně uvažuje nad svým životem z hlediska starce, který čeká vlastně už jen na smrt: “To je všechno?”

Šel jsem v Písku na nejnovější Němcův film Holka Ferrari Dino (2009) s určitými pochybnostmi. Obával jsem se, že znovu půjde o pseudointelektuálský, roztříštěný experiment, nevypovídající nic o ničem. Nemohl jsem se více mýlit. Holka Ferrari Dino je vynikající film. Starý, nemocný režisér tu pracuje s prvky filmového díla originálně, provokativně, zrale a s naprostou suverenitou. Zdá se, že si Němec konečně uvědomil, že nejpřesvědčivěji a umělecky nejautentičtěji dokáže svědčit filmem o tom, co sám zažil.

Holka Ferrari Dino je reminiscencí, pozoruhodným experimentem na hranici dokumentárního a hraného filmu. Snímek má silný příběh: je to autentické svědectví Jana Němce o tom, jak se v den sovětské invaze 21. srpna 1968 probudil brzo ráno v Praze a s kolegy z pražského Krátkého filmu natočil čtyři cívky dokumentárního materiálu z prvních hodin invaze z pražských ulic. A jak to pak převezl českou krajinou s kamarádkou a jejím italským přítelem přes hranice do Vídně, odvezl to řediteli rakouské televize Zilkovi. V rakouské televizi materiál vyvolali a promítali těch 16 minut pražských záběrů celý den stále dokola. Materiál se rozšířil po světě a Němcovy záběry měly prý pak celkově více než miliardu diváků po celém světě.

Film je otevřeným osobním svědectvím i v tom, že Němce, jako typického záletnického chlapa, i nebezpečnou cestou do Vídně jeho krásná kamarádka přitahuje, a ve filmu hovoří o tom, že se jí během cesty snažil jejímu italskému partnerovi odlákat a svést.

Struktura filmu je zajímavá, nápaditá a nosná. Němec porušuje základní princip dokumentárního filmu, podle něhož musí být příběh sdělován prostřednictvím obrazů, vizuálního materiálu. Ve snímku Holka Ferrari Dino je docela provokativně páteří filmu naopak slovní vyprávění, velmi dobře napsané osobní vzpomínky o hodinách a minutách té pohnuté doby, od Němcova probuzení ráno v Praze, přes převezení filmového materiálu přes hranice, až po celosvětový úspěch natočeného materiálu, včetně reflexe, co to snad znamenalo a jak se autor na celou záležitost dívá z pohledu dneška.

Němcovo svědectví ve zvukové stopě čte herec Karel Roden, který ho také ve filmu hraje. Protikladem ke slovnímu svědectví je vizuální materiál, který ve výstižných, stylizovaných detailech prochází všemi místy, o nichž je v Němcových slovních vzpomínkách řeč. Struktura tohoto vizuálního materiálu je zralá. Jednak jsou to velmi dobře komponované a natočené záběry, jednak jsou provázány opravdu sofistikovaným střihem. Je vidno, že Němec použil hodně ze svých zkušeností ze svých experimentů z devadesátých let. Němcův charakteristický vizuální rukopis je naprosto zjevný, ale na rozdíl od jeho filmů z devadesátých let ve snímku Holka Ferrari Dino to tentokrát funguje. Nejenže jsou obrazové sekvence velmi dobře vytvořenou strukturou, ale ještě tvůrčím, originálním a zajímavým způsobem vstupují do interakce se slovním svědectvím, čteným jako komentář.

Velmi zajímavé funguje i to, že záběry, jimiž jsou vzpomínky na srpen 1968 doprovázeny, jsou z dneška, tedy z roku 2009. Vidíme tedy místa, kudy Němec procházel či projížděl v roce 1968 tak, jak vypadají dnes. Odstup čtyřiceti let jeho svědectví zajímavě ozvláštňuje a subjektivizuje. Zdůrazňuje to chytře, že veškeré zážitky z historie vždycky vnímáme prizmatem současnosti.

Jiným pozoruhodným rysem filmu, který vede k zamyšlení, je jeho určitá fikcionalizace. Té je dosaženo tím, že Němcovy postavy hrají herci , jeho samotného Karel Roden, italského milence jeho kamarádky Jan Budař. Film je brechtovsky ozvláštněn ještě i tím, že Roden, v roli filmového režiséra, na začátku snímku stojí před plátnem, na němž se promítá sestřihaný materiál, a vyčítá střihačům, že film zpracovali „naprosto špatně“. Jeho nespokojenými poznámkami film pak také končí, doslova končí jeho povelem: „Střih“. Němec těmito sekvencemi chce ukázat „střeva“ výroby filmového díla, zdůrazňuje, že filmové dílo je artefakt, že je to subjektivní, stylizovaná struktura, která mohla být vytvořena i zcela jinak.

Když Rodenův Němec dorazí do Vídně a filmový materiál předá šéfovi rakouské televize Zilkovi, ve filmu Holka Ferrari Dino se přehraje tento materiál zřejmě celý, ve své nesestřihané, autentické verzi, tak, jak vyšla z kamery.

V době sovětské okupace v srpnu 1968 jsem v pražských ulicích byl, bylo mi patnáct let, tedy mohl jsem být jedním z oněch četných mladíků, kteří se vyskytují v Němcově dokumentárním materiálu. Je velmi záslužné, že ve snímku Holka Ferrari Dino je tento dokumentární materiál celý. Normálně se totiž v televizích vysílá jen několik nejdrastičtějších záběrů, které celou atmosféru dopoledne 21. srpna 1968 zkreslují.

Tato kompletní, němá dokumentární sekvence (ve filmu Holka Ferrari Dino doprovázená jen tichým bubnováním) má obrovskou sílu. Přesně totiž zachycuje atmosféru takovou, jaká byla. Někdy v sedmdesátých letech vydal americký badatel Fred Eidlin zajímavou knihu o sovětské okupaci The Logic of Normalisation , v níž argumentuje, že příchod sovětských vojsk do Československa bylo pro Rusy obrovské nedorozumění. Vedení sovětské armády a sovětského státu byly podle Eidlina totiž sovětskými diplomaty o průběhu Pražského jara chybně informovány. Invazní armáda zjevně očekávala, že ji československé obyvatelstvo bude vítat: že se cítí obětí „kontrarevoluce“, kterou národu vnutila elitní hrstka samozvaných intelektuálů. Edlin zdůrazňuje, že sovětská armáda měla zjevně přísný rozkaz chovat se k československému obyvatelstvu jako k přátelům. Z Němcových záběrů je to jasně vidět. Tam, kde dochází k násilí a k úmrtí českých demonstrantů, je to důsledkem neohrabanosti a zmatku sovětských vojáků. Ti jsou však v Němcových záběrech pasivní: Davy Pražanů v jeho záběrech bezradně chodí po ulicích, případně s Rusy na tancích v pražských ulicích diskutují a přesvědčují je, že v Československu žádná „kontrarevoluce“ nebyla. Rusové si dokonce nechali na své tanky od Čechů nakreslit křídou hákové kříže; v několika záběrech jsou na ruských tancích Čechy nalepené plakáty, psané azbukou „Rusové, jděte domů“. Jak to, že si to ruští vojáci nechali líbit? Tak se chová invazní armáda vůči nepřátelskému obyvatelstvu? Vzpomeňme na potlačení maďarské revoluce sovětskou armádou r. 1956, kdy v Budapešti došlo k obrovské krvavé lázni.

V závěru se překvapivě po Karlu Rodenovi na pár minut ozývá hlas samotného Jana Němce – vzniká tak opět zajímavý kontrast mezi subjektivizací celého příběhu a dokumentární autentičností Němcova hlasu – tím, že do filmu v závěru Němec včlenil vlastní hlas, vytvořil další rovinu a další vazbu mezi „fiktivností“ a autentičností. Ke konci filmu Němec vzpomíná na to, jak mu francouzský režisér Claude Chabrol řekl, že když jednou v roce 1945 sovětští vojáci obsadili československé území, bylo to území jejich a měli právo tam zůstat přesně tak, jak Francouzi okupovali Alžír. Právo silnějšího přece v mezinárodní politice platí a Němec „neměl natáčet politické blbosti“ a měl se věnovat uměleckému filmu. Obávám se, že tato reakce byla zřejmě na Západě typická. Lidé na Západě si dodneška myslí, že je ČR součást Východu, a příliš je nevzrušuje, že bylo čtyřicet let pod sovětskou knutou.

Zmínkou o rozhovoru se Chabrolem je uvedeno téma, co to vlastně všechno znamenalo, jaká asi byla ve skutečnosti mezinárodní reakce na sovětskou okupaci Československa (vždyť všichni víme, že vztahy mezi USA a Sovětským svazem to nenarušilo, konec konců amerického prezidenta Johnsona Rusové předem o invazi informovali a ten proti ní nic nenamítal, šlo přece o akci v sovětské sféře vlivu) – a co to všechno vlastně mělo za smysl. To jsou důležité otázky.

Holka Ferrari Dino je velmi dobře natočené, integrované svědectví o zásadní historické události, která dodnes zůstává jedním z největších traumat současné české zkušenosti: není divu, že se k ní Češi pořád navracejí. Němec v tomto filmu naprosto exceluje. Film je zralý, silný a přesvědčivý a svou originální, provokativní a působivou strukturou vyvolává důležité otázky. Je to autentický portrét nekonformního, provokativního autora, který ani v starém věku neztratil nic ze své provokativnosti, kontroverznosti a naježenosti. Zbavil se tvůrčí krize. Tohle je opravdu dobrý film, který by si zasloužil co největší publicity.

(V tomto textu bylo použito pasáží z knihy Jana Čulíka o českém postkomunistickém filmu Jací jsme, Host, Brno, 2007, z podkapitolky „Plytký návrat Jana Němce“).