Na první pohled by to mohlo překvapit. Copak mají něco společného tak odlišní tvůrci jako Sequens a Jakubisko? Tvůrce televizních i filmových Vacátků či majora Zemana na jedné straně a na druhé tvůrce magicko-realistických snímků "vysokého filmového umění"? Celoživotní komunista a celoživotní pravičák? Obávám se, že ano, že jde o dva představitele jedné a té samé filmové církve. To hlavní tajemství, které členové této církve sdílejí, podle všeho je, že jádrem filmu není příběh, ale obraz. Výřez. Fotografie. Scéna.

Sekta ultrazvukového bubnu

Jsou tvůrci, kteří vyprávějí příběh, a pak jsou tvůrci, kteří zneužívají příběhu k nastolení jistých neodbytných obrazů . A ač se to zdá šílené a nespravedlivé - ti druzí jsou těmi velikými mistry, kteří mají klíč k našim duším. Ať už je filmová kritika hodí do škatulky popaře jako Sequense či hoch-umělce jako Jakubiska, právě tito uctívači obrazu nad námi vládnou. Když se podíváme na kterýkoli z dílů Hříšných lidí města pražského, obzvláště třeba na poslední díl Svědomí, spatříme čistou geometrii. Sérii matematicky propočítaných obrazů, v jejichž sledu je příběh nutné minimum, nutná záminka k obrazové rozkoši. U Jakubiska to není jiné. Ve westernu Tenkrát na západě jakbysmet. U tohoto westernu je obzvlášť patrné, že by se dal sestříhat - vnímáno čistě příběhově - na dvacetiminutový klip.

Jaké tajemství to tedy obestírá filmový obraz? Jak to, že lidé milují Vacátky, Zemany, Bathory, Tenkrát na západě? Jak to, že jsem nečetl jedinou pozitivní recenzi na nový Jakubiskův film o Čachtické paní a nahrnuly se na něj statisíce Čechů? Byl to jen výsledek reklamy a marketingu? Anebo zkrátka šaman utajeného kultu zase jednou rozezvučel své ultrazvukové bubny obrazu?

Recenzenty Bathory na Jakubiskově snímku dráždí nesnesitelná, exponovaná rozpornost mezi obrazovým manýrismem a "nefunkčním" rozrušováním tohoto manýrismu postavami dvou mnichů v podání Bolka Polívky a Jiřího Mádla. Kamila Boháčková v A2 například jejich funkci ve snímku označila jako "vylehčení" a jejich roli popsala jako "cimrmanovské eskapády".

Ti dva mniši jsou ve filmu opravdu nepatřiční, jak si povšimli i jiní. Ale jejich přítomnost, napětí z této přítomnosti, je také možná hlavním sdělením celého filmu. Jakubiskovou nabídkou, ba pobídkou k dekonstrukci celého filmového mystéria.

Tělo vyčleněné před závorku

Už dlouho přemýšlím nad tím, v čem tkví síla a kouzlo filmového obrazu. Které obrazy nás osloví? Které se zapíší do naší paměti? Které scény se stanou nesmrtelnými? Takové otázky otevírají nesmírně složité téma. Mám k němu shromážděno již značné množství postřehů a teoretického arzenálu. Nelze se při řešení nastolených problémů minout s tajemstvím prostoru, s tajemstvím tváře, s tajemstvím fetiše. Pro dnešek se však omezím pouze na vydání předběžné zprávy, v níž se pokusím zachytit základní východisko.

Pevnou půdu pod nohama můžeme dle mého soudu v tomto pralese otazníků nalézt jedině, odpovíme-li na otázku elementární: co je to vlastně paměť? Co si lidé vůbec pamatují? Jak vůbec běhá psychický mechanismus zapomínání-nezapomínání?

Musíme si odpovědět ve dvou fázích. První brána, jíž musíme projít k vyššímu údělu, je totiž nadepsána "tělo versus psýcha". Je snadno prokazatelné, že lidé si pamatují to, co je bolí. Chvíle, kdy jejich tělo psýchu znásilní, přemůže, otiskne se do ní. Toho využívají přeci odpradávna takzvaná iniciační mystéria. Pro nás a náš badatelský úkol z této zkušenosti neplyne nic moc, s tou výjimkou, že seznáváme neodbytnou podmanivost obrazu, který zpřítomňuje právě onu potencialitu vítězství těla nad psýchou.

Mučení, vraždy, krev. To nemůžeme nevnímat. I Bathory ve své obrazivosti klesá až na tuto elementární rovinu a potoky krve vtahuje diváka do filmového obrazu. Někteří z kritiků jí to také vyčetli, což by bylo legitimní, kdyby tvůrce zůstal jen u toho.

Když se nicméně smíříme s tím, že filmový obraz nemá opravdu možnost oslovit naše tělo jako obřízkový nůž či výprasková pálka, musíme hledat jeho účinnost především v zákonitostech vztahu jednotlivých instancí samotné psýchy. A protože nám nyní jde o účinnost obrazu v dlouhodobé perspektivě (hledáme scény, které si pamatujeme i po letech, nikoli ty, které dokáží vyvolat jen chvilkovou a aktuální pozornost), musíme nyní otevřít teoretický problém vztahu paměti a vědomí.

Paměť - jizvy a zbytečnosti

Sigmund Freud v otázce paměti dlouho tápal. Paměť nebyla v centru jeho pozornosti, vztahoval se k ní zpočátku jistými obecnými apriorními očekáváními. Ve dvacátých letech však nakonec dospěl k poznání, které ho samotného překvapilo. Přemýšlení o otázce paměti u něj zřejmě spustila návštěva mladého muže, kterého Freud kdysi dávno - v jeho pěti letech - léčil z koňské fóbie (ano, byl to onen známý "malý Hans").

Freud toho mladého muže uvítal s radostí, neboť byl zcela zdravý, což podkopávalo stoličku těm, kdo tvrdili, že neuróza je dědičná, a nefarmakologická psychoterapie je tudíž jen čirým šamanismem. Pohled na dospělého Hanse dával však jasně tušit, že neuróza je zákonitá potencialita každého člověka, v dětství je dokonce obvyklým způsobem existence, a terapeutický zásah vůči ní může být v tomto věku definitivním rozetnutím gordického uzlu.

Ale Freuda překvapila jiná věc: Hans si vůbec nepamatoval na nic, co obsahovala známá Freudova kazuistika, nic z oné dětské epizody, nepamatoval se na své vyléčení, jež obecně řečeno spočívalo ve vstupu vytěsněného do vědomí. Tehdy Freud zpozorněl. Dosud zápolil jen s polaritou vědomé-vytěsněné a jaksi automaticky mu splývala s polaritou vzpomínám si-nevzpomínám si. To byl však velký omyl a Freud si to ostře uvědomil. Vztah vědomí a paměti je úplně jiný. V práci Mimo princip slasti Freud nakonec prohlásil: "Přechod do vědomí a zanechání stopy v paměti jsou navzájem neslučitelné". A dodnes je to dosti překvapující zjištění.

I já si tuto zákonitost uvědomil teprve nedávno. To když jsem si udělal takový pokus, zahrál jsem si takovou hru: "co si vlastně pamatuji ze svého života?" A k svému překvapení jsem zjistil zajímavou věc: vůbec si například nepamatuji na to, jak jsem psal své tři knihy. Stejně tak si vůbec nepamatuji, co jsem říkal při své maturitní zkoušce. Zkrátka: nepamatuji si žádné chvíle, kdy bylo plně aktivováno mé vědomí. Kdy rozum plně opanoval psychický systém. Proti tomu si pamatuji přesně na chvíli, kdy jsem se rozhodl svou první knihu vydat (poté, co jsem zahlédl na ulici velmi pohlednou dívku - ?!). Pamatuji se také na hřiště, na něž jsem se díval na potítku před tím, než jsem přistoupil k vlastní maturitní zkoušce. Co je to tedy za podivnou hru, kterou to s námi paměť hraje? Je do očí bijící, že v naší paměti - pomineme-li zkušenosti tělesné - zůstávají dva rozdílné druhy zápisů: nevědomím vyřezané jizvy a zbytečnosti. Mazáno je naopak to opravdu důležité - řešení, pochopení, rozumové operace.

Bathory je dílem, které s největší pravděpodobností zobrazilo podivné sdružení těchto dvou druhů zápisu v naší paměti. Učinilo z nich své hlavní figury - v podobě figury snově-perverzně-krvavé hraběnky a "nesmyslné" figury dvou mnichů.

Kouzlo 1. kategorie: Zhuštěnina perverzí

Zkusme si nyní dvě nalezené kategorie zápisu v paměti "přeložit" (metodou analogie) do filmového kódu. Kategorii nevědomě podmíněné jizvy transformované do podoby pohlcujícího obrazu si můžeme nejspíše ilustrovat Menzelovými Ostře sledovanými vlaky a osobním svědectvím Jana Švankmajera. Vlaky i Švankmajer se nám totiž vzácně nasvěcují. Možná si vzpomínáte na tu scénu z oscarového snímku, kdy Václav Neckář přichází do sklepení domu, objevuje tam mateřskou figuru v podobě Libuše Havelkové, která nacpává huse krk, a přichází s "nečekaně" erotickým návrhem.

Nezáměrný výklad té scény nalezneme v surrealistickém časopise Analogon 54/2008, kde Jan Švankmajer popisuje vznik svého fetiše v dětství. Ty podstatné momenty jeho svědectví jsem si dovolil zvýraznit kurzívou: "Za války jsme chovali v koupelně husu. Krmili jsme ji šiškami z bramborového těsta. Jednou, když jsem pozoroval maminku, jak 'masíruje' husí krk, aby se šišky dostaly huse snáze do žaludku, se dostavila první erekce. Od té doby se šišky staly mým fetišem... Po této zkušenosti jsem vymáhal šišky aspoň jednou týdně, abych pak na záchodě ulevil sexuálnímu napětí. Posléze v pubertě jsem nosil svůj fetiš na schůzky se svými láskami a tajně jej polykal. Bylo to zároveň mé afrodiziakum. Časem se toto vzrušení přeneslo na jídlo vůbec. Všechny sekvence s jídlem, které tak obsedantně zaplňují mé filmy, mají tento fetišistický základ."

Všimněme si, jak u umělce vznikl fascinující obraz: přítomno bylo zjevně cosi análního, až fekálního - vždyť slovo šiška nás upozorňuje na výkal svým synonymickým rezervoárem, těsto nás na něj podobně upozorňuje svou konzistencí. Spolupodílelo se rovněž cosi falického, až masturbačního - masáž husího krku. To obojí bylo navíc propleteno s postavou matky, tedy incestem. Tento incest však v sobě měl také cosi násilného, sadistického (násilné krmení). Konečně jídlo a utajená záměna plného žaludku se ztopořeným falem nám vnáší do hry téma orality.

v Je celkem nesmyslné v této změti hledat nějakou převahu jednoho z perverzních prvků. Spíše si povšimněme, že numinóznost obrazu je zkrátka tvořena jakousi zhuštěninou perverzí. A zkusme si právě tímto pojmem na rovině filmového a jiného obrazu definovat to, co jsme si na rovině paměti definovali jako nevědomím vyřezanou jizvu.

V tomto esenciálním smyslu není mezi obrazem uměleckým a obrazem pornografickým žádný závažný rozdíl. Četl jsem kdysi na internetu pornografickou povídku o chlapci, který masturboval a čichal přitom ponožku své třináctileté sestry. Ta to však objevila a za trest ho podrobovala sado-masochistickému trýznění a ponižování. Geniální porno tvůrce zde zhustil fetiš, olfaktorický prapůvod fetiše, pedofilii, incest i sado-masochismus. Kdyby oslabil voyeuristickou konstrukci textu a občas napsal kupříkladu, že se sestra přitom všem cítila absurdně, stal by se zřejmě geniálním umělcem. Utajeně přítomné zhuštěniny perverzí jsou zárukou numinóznosti u porna i vysokého umění, které však poněkud odvrací pohled od ohniska.

Ač bychom nyní potřebovali rozvinout teorii do důsledků a především rozpoznat vztah fetiše, tváře a kastrace (potažmo prsu a prostoru), ač bychom mohli odpálit ohňostroj příkladů, prozatím si objevenou krajinu, jejíž státní občanství mají v průkaze totožnosti vepsána kouzla filmového obrazu prvního typu, pojmenujme právě "zhuštění perverze" a všimněme si, že Bathory je jakousi přehnanou a nepříliš rafinovanou (tedy možná i varující a demaskující) ilustrací této první filmové pravlasti. Vždyť hraběnka je okatě vybavena odkazy na veškerou myslitelnou perverzi (homosexualita, sadismus, fetiš tváře či bičíku a především pak provokativní svedení homosexuála Caravaggia, svedení, v němž je utajeně přítomen prapůvodní podíl mateřské figury na mužské homosexualitě, "svedení k narcismu").

Nelze přitom přehlédnout, že tato perverzní siláž není tak šikovně zmixována jako v husí incestní scéně Ostře sledovaných vlaků. Elementy jsou zhuštěny jaksi nedostatečně, jsou od sebe snadno oddělitelné, hypnotizující obraz se rozpadá. Zhuštění je nahrazeno skladem. Umělecké selhání? Nebo sdělení?

Kouzlo 2. kategorie: podvracející zbytnosti

Druhou kategorii nezapomenutelného filmového obrazu si dovolím ilustrovat trochu hrubšími tahy. Pěstujeme s jedním mým přítelem takovou podivnou kratochvíli. Už od mládí neustále vytváříme různé žebříčky, tabulky, statistiky apod. Nedávno jsme se rozhodli zkategorizovat "zlatý fond" českých filmových scén. Myslím, že jsme se při své volbě od všeobecného vkusu příliš neodchýlili. Zvítězily vesměs scény komické - Vlasta Burian "operující" Čeňka Šlégla v komedii U pokladny stál... , král z Pyšné princezny tázající se "našli moji rádcové?", mariášnická scéna z Hrátek s čertem, pohovor lékaře s hostinským ve filmu Vesničko má, středisková a tak dále a tak podobně.

Všimněme si mimochodem, že minimálně ve třech z těch scén je utajeně přítomno dítě, komično vytváří dětinskost dospělého. To nám poskytuje jistě důležitý klíč. Ale všimněme si především, že ty scény mají v rámci filmového vyprávění jakousi autonomii, nijak neposouvají děj, jsou skoro zbytné. Přesněji, to opravdu rozkošné na nich by šlo koneckonců i vystřihnout, někdy by šlo vystřihnout celé ty scény ze struktury filmu.

Jakoby jejich podmanivost spočívala právě v této zbytečnosti, v tomto vybočení z narace, či v prvcích uvnitř těch scén, které z narace unikají, jakoby ji zpochybňují, podvracejí, poodstupují od ní. Zkrátka jakoby tyto scény byly "pohledem z okna na potítku před skutečnou maturitou" a právě proto se uchovaly v naší (zřejmě i kolektivní) paměti. Jakoby "vyvrtnutí z narace", obzvláště komické, bylo oním druhým velkým filmovým kouzlem, druhým zdrojem hypnotické síly obrazu.

Nejsou Jakubiskovi mniši právě takovým exponovaným vyvrtnutím?

Nefunkčnost jako sdělení?

Shrneme-li, můžeme spekulovat o tom, že narace je přeci jen jakýmsi násilím, řádem, který respektujeme, a přeci ta pravá, utajená slast z podrobení se mu, spočívá ve skrývané vzpouře proti němu - buď vzpouře ve jménu snu-perverze-nevědomí, anebo ve jménu rouhavého komična, jež je samo o sobě definovatelné prostým rozrušováním a zpochybňováním narace. Napětí uvnitř Bathory tedy nejspíše vyvěrá z avantgardního pokusu brutálně vedle sebe postavit (a tím demaskovat) dvě filmová mystéria, dva druhy fascinujících scén. Mystérium zhuštění perverze reprezentuje hraběnka a její svět, mystérium zbytečnosti ("čertovského mariáše") figury dvou mnichů. To, že ani jedno z toho dle filmových recenzentů "nefunguje", ještě nemusí znamenat, že umělecký efekt selhal. Možná, že to musí dohromady nefungovat, a možná v tom je celé klíčové sdělení filmu - a nelze ani vyloučit, že je pronášeno i bez vědomí autora.

Tak či tak, zdá se mi jisté, že Jiří Sequens může odpočívat v pokoji. Jeho církev žije dál a vzkvétá. Byť třebas skrze nenápadnou herezi.