Už při vstupu do hlavní části výstavy bylo možné vidět jedno z nejúžasnějších děl Karla Purkyně, Studii ke Shakespearovskému průvodu z roku 1864. Jeden z nejosobitějších českých malířů byl od založení členem spolku Umělecká beseda a v tomto imaginativním díle Shakespearovské tajemnosti rozvinul plně uvolněný rukopis. Dalším jeho vystaveným obrazem byla Podobizna pedagoga Josefa Wenziga, jež byl také prvním starostou spolku. Vedle Josefa Mánesa, který byl v Umělecké besedě prvním předsedou výtvarného odboru, byly v oddíle umělců 19.století zastoupeni ještě například Jaroslav Čermák, Mikoláš Aleš a Viktor Barvitius, přičemž sál uzavíral Antonín Slavíček.

Překvapením byla výborná díla méně známých umělců období tzv.české moderny a meziválečné avantgardy, jež hrdě konkurovala zvučným jménům jako je Filla, Procházka, Špála, Justitz a další. Patřil mezi ně na výstavě Alois Moravec, Gusta Nekolná, Karel Holan, Pravoslav Kotík a zcela určitě málo doceňovaný Karel Babáček. Vstupu do místnosti vévodil netypický obraz Václava Rabase, nazvaný Večerní píseň. Čtyři malířsky jednoduše stylizované ženské figury, vystupovaly na plošném, nepromalovaném pozadí až nepřirozeně z formátu obrazu. Dílo bytostného krajináře je zajímavé v autorově ne příliš vydařeném pokusu reagovat na kubistické podněty. Výborně byl zastoupen Jan Zrzavý, Martin Salzman, Josef Čapek, Karel Šourek i Jan Smetana s Kamilem Lhotíkem, kteří již patřili do období Skupiny 42.

V dalších sálech, jejichž vstup otevíral František Tichý a lyrický Václav Sivko obrazem Krejčovská dílna, byly výstavní prostory věnovány oddílu poválečného umění až do šedesátých let. Za zmínku jistě stojí velké plátno Václava Bartovského Pohled do zahrady z roku 1948 i Potyčka od Josefa Brože, z roku 1940-1942. Bartovského kompoziční virtuosita, malířsky podporovaná fauvisticky úsporným kolorismem, rozehrála intimní scénu plnou skrytého napětí. U tohoto obrazu není pochyb, že i dnes jde o velmi současnou malbu. Také Josef Brož , autor jinak rozplizlých angažovaných děl, předvedl své malířské schopnosti v temné a hutné výrazové malbě. Pozoruhodná byla rovněž drobná plastika plná barokní a expresivní formy od Jana Jiříkovského nazvaná Noc.Velmi dynamickou malbou zaujal i Alois Vitík, v obraze Žena s dítětem z roku 1960.

V sekci šedesátých let byli zastoupeni umělci jako Vladimír Janoušek, Daisy Mrázková, Václav Boštík, Jiří John, Olga Karlíková, Alena Kučerová, Jiří Mrázek, Adriena Šimotová a nebo Oldřich Smutný. Smutného Stromy u vody, z roku 1964, jsou ukázkou brilantní intuitivní abstraktní malby, na pomezí čisté kaligrafie. Jeho pozdější práce již podobnou přesvědčivou spontaneitu nenesou. Adriena Šimotová byla zastoupena dvakrát. Poprvé v sekci šedesátých let malovaným, dobově typickým obrazem, v němž řeší především prostorové kompoziční vztahy a podruhé v sekci současného umění, kde se už představuje v plné síle svého niterného projevu.

Z dalších autorů připomeňme alespoň konceptuální poezii Ivo Štuky a pře-estetizovanou asambláž Běly Kolářové. Některé další výstavní mini sály připomínaly paradoxně výstavy bývalých galerií Dílo, ale tomu se pravděpodobně nebylo možné vyhnout. Setkání prací Josefa Hampla a Karla Malicha s tvorbou Jindřišky Radové a Jan Hendrycha nebylo v tomto smyslu nejšťastnější a to především v rozdílnosti umělecké orientace jednotlivých autorů. Navíc Hendrychova plastika Loutka z roku 1988, byla umělecky velmi tendenční, v naprosto rozbité a sochařsky neudržené formě. Ne příliš přesvědčivě dopadla i výstavní kóje, v níž se setkali Eduard Halberštát se svým Homage To New York z roku 2001, Jan Hísek se Zlatěnkou z roku 2003, Lukáš Rittstein s drobnou plastikou Žíla II. z roku 2001 a Jaroslav Fišer s Balancí.

V největším výstavním sále byl dán největší prostor současnému umění, jež bylo representováno umělci několika generací, z nichž mnozí zasahovali až hluboko do šedesátých let. Týkalo se to například Karla Valtera, Karla Nepraše, Jindřicha Zeithammela, Zdeňka Sýkory a Olbrama Zoubka, jehož dvě proti sobě koncipované sochy Ještě Eva a Ještě Olbram z roku 2003, byly mnohem přesvědčivější než to, co realizoval tento autor na úpatí Petřína. Karel Valter je ve své malbě stále mladý a hravý, Zdeněk Sýkora tradičně nevyzpytatelný a Jindřich Zeithammel stále dokonale noblesní. Hlava s kužely, z roku 2000 od Jiřího Sopka, dokazuje autorovu stále větší vůli po zjednodušení formy. Jakoby se Sopko záměrně odvracel od tématu, k čistě výtvarným problémům stavby obrazu, přičemž si ponechal svoji ikonografii. Jeho hlavy ale přestávají nést lidský osud, stávají se symbolickým tvarem, lyrickým prostorem. Ještě lyričtější byl ale Miloslav Moucha v obraze Žluté pole z roku 2003 a barevně stále více křiklavější byl Otakar Slavík v obraze Žena, z roku 2002.

Z další generace lze jmenovat Ivana Ouhela, Dalibora Chatrného, všude přítomného Aleše Lamra, Pavla Muhlbauera a třeba Svatopluka Klimeše. Muhlbauer byl kdysi zajímavý lapidárností svého malířského projevu v důsledně abstrahovaných krajinách, z kompozice nazvané Krajina, z roku 2003, už ale nelze vyčíst ani reálnou inspiraci, protože obraz se stal zcela abstraktním. Svatopluk Klimeš byl zastoupen diptychem s poněkud konjunkturálním názvem Únos Evropy, z roku 2002-2003 a nejdeme v něm to, čím tento autor disponuje : hravost a dobře promyšlený koncept. Richard Konvička a Vladimír Kokolia už patřil mezi střední generaci. Kokoliův obraz Protisvětlo, z roku 2002, dokládal trvalý zájem autora o duchovní povahu svého malířského snažení. Oproti tomu se Miroslav Kaufmann v obrazech Bez názvu, z roku 2002, netajil snahou klást důraz na formální a estetické kvality obrazu. Svěží malbu spojující obě kategorie, representoval autor mladé generace Jakub Stretti, obrazem Hlubina, z roku 2000.

V oboru fotografie dominoval na Staroměstské radnici zcela určitě Jindřich Štreit, dvěmi velkoformátovými fotografiemi portrétů dítěte a starce. Pomyslný diptych retrospektivy života - zrození a smrti - ještě více zvýraznil autorovu sílu, jež se v jeho černobílých fotografiích skrývá v emocionální bezprostřednosti a hlubokém humanismu. Stejné krve je i Dagmar Hochová, která vystaveným cyklem Děti, z roku 1959 až 1964, ukázala na prostou krásu obyčejného lidského života. Také portréty Václava Chocholy jsou více o psychologii portrétovaného, než jen zvěčněným okamžikem v dokumentu. Zatímco autorka mladé generace Barbora Šlapetová, zkoumala ve své práci možnosti fotografie jako vizuálního média, nesoucího osobní pocitovou informaci, Hana Hamplová už šla vystaveným exponátem nazvaným Trhanec, z roku 2001, za hranice fotografie. Její vystavené dílo bylo vlastně fotografií -otiskem, či reprodukcí již vytvořené koláže.

Obor užitého umění, jmenovitě typografie, byl na výstavě bohatě zastoupen řadou realizovaných plakátů, obálek či přebalů knih. Například plakát inspirovaný Muchou, vytvořil pro Vánoční výstavu Umělecké besedy v roce 1899 Ludvík Kuba. Z výrazných osobností české typografické školy lze jmenovat alespoň Ladislava Sutnara, který byl zastoupen na tehdejší dobu odvážným pojetím plakátu. Jeho návrh na výstavu Nový plakát v Praze roku 1930, je příkladem čistého pojetí funkčnosti plakátu, v minimalizaci výtvarných prostředků. Dnešní typografie, vytvářená na počítačích, čerpá a nechává se inspirovat obdobím funkcionalismu, málokdo si ovšem uvědomuje, že většina tehdejších finálních návrhů vznikala vlastně přímou malbou písma štětcem, tedy podobně tak, jak vzniká obraz, samozřejmě s předchozí přípravnou kresbou. Vážnost, jaké se tehdy tomuto oboru dostávalo, je proto zcela pochopitelná. Zajímavé spojení typografie s obrazem vytvořil ve volném kritickém kontextu Jaroslav Fišer, v cyklu Natura morta z roku 2003.

Závěrem je třeba říci, že je sympatické, když autorka výstavy Eva Petrová a kurátorka Marie Rakušanová nespoléhaly jen na retrospektivní charakter výstavy, ale snažili se výběrem exponátů ukázat na bohatost celé šíře českého výtvarného umění, které členové Umělecké besedy nepochybně representují. Velkoryse koncipovaná výstava to ve svém celku až na některé výjimky přesvědčivě ukázala, jen je škoda, že katalog k výstavě byl tradičně pro normální lidi cenově nedostupný.